BERLIN 1919-1933 : DU GIGANTISME AU NAZISME

 

Partie II – Le Berlin des années 1920 – une culture d’avant-garde

Berlin est l’une des places centrales des années 20 au plan culturel et artistique. Son attrait fédère les artistes de l’Europe et en fait même le refuge des élites russes, s’exilant de la Russie et de son régime bolchevique. La ville connaît une effervescence extraordinaire, de sorte qu’elle devient le centre névralgique de tout un réseau d’associations et d’une activité intellectuelle (politique, édition, journaux, arts). 

Berlin devient le lieu d’une culture d’avant-garde qui marquera aussi l’éclosion de nombre d’artistes de renom dans toutes les disciplines artistiques. Comment l’expliquer ? Comment par ailleurs rendre compte de cet engouement syncrétique par lequel peinture, architecture, design, mode musique, danse, littérature, photographie, cinéma, s’enflamme d’un même intense créativité ?

Pour y répondre, abordons chacun des arts en question.

1. La genèse de l’expressionniste

 

L’expressionnisme est un mouvement d’Europe du Nord, particulièrement vivace en Allemagne qui a éclos au début du XXe siècle en réaction à l’impressionnisme français. Il s’appuie sur une conception qui dénote d’un impressionnisme qui se cantonne à décrire la réalité physique, matérielle pour s’arracher à cette dernière en suscitant les états d’âme de l’artiste. 

 

Lieu de la subjectivité, l’expressionnisme se fonde sur des représentations intenses, des symboles, des archétypes, aux résonances souvent angoissante, au regard de la vision pessimiste des contemporains sur leur époque, et notamment du traumatisme de la première guerre mondiale. En outre, l’expressionnisme manie des couleurs vives, acérées, empruntes d’une forme de violence, dans le prolongement du fauvisme. 

 

2. La vision pessimiste d’un monde en mutation

 

Il faut préciser que l’expressionnisme est plus le fait de tentatives isolées que d’un mouvement, d’une école en tant que telle. C’est dans le sens d’une subversion contre l’ordre établi qu’il faut l’apprécier ainsi dans sa mouvance berlinoise. En tout état de cause, le Berlin des années 20 s’appréhende comme un véritable laboratoire où surgissent des mouvement d’(avant-garde qui s’appuie sur un terreau commun. Qu’il en aille de l’expressionnisme, du cubisme, du futurisme, du Blaue Reiter, du dadaïsme, du Groupe de Novembre, du constructivisme et de la Nouvelle Objectivité, ils forment différentes faces d’une même phénomène qui se veut réagir au désastre d’un monde hérité d’une guerre meurtrière. 

 

La fin des temps s’envisage comme un point de vue idéologique, comme un refus du réalisme insupportable. Le destin tragique de millions d’hommes pose la question de son rapport au sens, à la vie. Prise de position morale, les mouvements berlinois tentent de crever le voile de désespoir qui hante la ville. Entre cynisme et ironie, s’exerce une critique au vitriole qui espère jeter les bases d’un renouveau sans bien savoir comment, via l’expérimentation d’états de pensée nouveaux, mais le cœur toujours entaché, hanté par une guerre dont  Brecht  saluera « le grand enseignement pratique de perception d’une nouvelle vision des choses » qu’elle engendrera.

 

3. Les mouvances picturales

 

En terme pictural, l’expressionnisme s’abreuve à deux sources parfaitement divergentes. L’une verse vers l’abstraction avec les travaux du constructivisme russe et les peintres comme Kandinsky, Moholy-Nagy, l’autre se base sur un prolongement de la peinture figurative, sans la nier, vers le non-figuratif. Ces mouvements opèrent des percées dans l’Europe entière et trouve à Berlin, le berceau d’un expressionnisme pictural qui  cherche à redéfinir l’âme humaine et qui prend corps avec le groupe expressionniste Die Brücke fondé en 1905. Son sujet de prédilection est la figure humaine. 

Suite à l’éclatement de ce groupe, des artistes comme Kirchner, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Mueller continuent dans ce sens indépendamment en offrant une peinture aux couleurs criardes, aux formes acerbes, légèrement adoucies. Dans le sillage de ces pères fondateurs, des artistes indépendants comme Beckmann, Dix et Grosz produisent des œuvres plus violente. Leur esprit est de provoquer un choc, de perturber à travers l’évocation d’une urbanité mêlant les thèmes de la guerre, des viols, des meurtres, des vices et des exactions passionnelles. Le Cri du peintre Edvard Munch est l’un des plus représentatifs et célèbres tableaux expressionnistes

Dans une autre continuité, la critique se fait encore plus acerbe, au point de s’ancrer dans un « réalisme critique », glissant tantôt du « naturalisme » au « vérisme », ^puis vers la « Nouvelle Objectivité ». Il est aussi difficile qu’inutile d’établir des lignes de fractures franches tant il est vrai que les styles s’emmêlent dans le creuset berlinois. Les mêmes artistes évoluent ainsi d’un univers à l’autre et ne se laissent pas plus étiqueter qu’ils ne sont versatiles. En réalité, il expérimentent. 

Certaines module un réalisme aux accents édulcorés, d’autre visent un vérisme comme Grosz qui y voit un miroir destiné « à convaincre le monde qu’il est laid, malade et menteur. » D’autres encore, comme Gustav Hartlaub qui forgea la Nouvelles Objectivité en 1925, estiment devoir rendre compte du réel sans le jeu de la moindre déformation. L’idée commune étant de témoigner de la variété des expériences humaines. 

4. 
   Le tournant dadaïste : une distanciation politisée

Offrant un degré supplémentaire dans la critique sociale, le dadaïsme prend une tournure politique, en tâchant de se railler de la réalité alors en gestation, celle de la montée nazie. Le groupe berlinois est composé de Huelsenbeck, Hausmann, Heartfield, Baader, Hannah Höch, Hans Richter et Dix. 

Leur stratégie est de détourner la réalité pour mieux en rendre compte. La photographie est l’outil d’exaltation du réel. Elle fige la pauvreté, la misère, le désarroi social. Mais elle fait plus que cela en s’orientant vers une ironie évidente. Ainsi, l’Atelier sur le toit de Schlichter, se fait spécialité de souligner l’absurdité de l’existence en décrivant des scènes-montages aux images révélant les antagonistes d’un « esprit allemand » en pleine gestation. Poussant cette entreprise de déconstruction, des dadaïstes tels que Hausmann visent « la destruction du sens afin d’atteindre au non-sens absolu ».

Citons également le Groupe de Novembre, créé en 1918 par Pechstein dans l’objectif décliné en credo de « mettre l’art au service du social ». Le tout se mêle sur un fond de futurisme et de surréalisme, dont les orientations politiques et les critiques sociales ne manquent pas d’inquiéter le mouvement nazi qui l’interdira corps et bien au tournant des années trente. 

5. La naissance d’un cinéma de légende

 

A côté de cela, la révolution est cinématographique. Le cinéma constitue en effet une apogée de l’expressionnisme, avec un cinéma allemand riche en imagination et en productions aux budgets très importants. Le cinéma est le lieu d’un investissement des esprits comme des financiers. Il est le lieu de contraction entre l’idéologie et les moyens massif de sa représentation. Des œuvres comme « Metropolis » ou des réalisateurs comme Fritz Lang bénéficient d’un budget colossal sous l’égide des studios de la UFA à Berlin. C’est l’époque de « l’écran démoniaque » selon l’expression du critique  de l’époque Lotte Eisner. 

Les peintres collaborent du reste à la mise en œuvre des décors comme Warm, Röhrig et Reimann sur le film « Le Cabinet du Docteur Caligari (1920) ». S’ensuit des films de légende comme « Dr. Mabuse », « le joueur » de Lang en 1922, ou encore « Nosferatu le vampire de Murnau la même année. S’ajoute à cette liste des productions comme « Le Cabinet des figures de cire » en 1924 ou « La Rue sans joie » en 1925 et « Lulu » de Pabst en 1928, sans oublier les œuvres d’Eisenstein. Survient alors le cinéma parlant qui est une seconde révolution. En 1930, Marlene Dietrich crève l’écran dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg. C’est l’âge d’or du cinéma allemand.

 

Le monde littéraire

 

L’univers littéraire ne reste pas en berne et fait également l’objet d’une vive émulation. De nombreux écrivains russes viennent séjourner à Berlin pour y vivre l’effervescence de l’idée comme d’Ehrenbourg ou d’El Lissitzky. l’écrivain Nabokov s’installa ainsi à Berlin en 1922 pour y écrire ses sept romans russes. Boris Pasternak y séjournera dès 1921 jusqu’à la montée du nazisme. Maiakovski, Pilniak et Biély, sans oublier Alexei Tolstoï y furent des familiers.

 

L’Europe central fédère également ses hommes de lettres à l’instar de la Pologne avec Przybyszewski, ou de la Hongrie avec Moholy-Nagy, ou de l’Autriche avec Arnold Schönberg, Elias Canetti, ou Karl Kraus. Des écrivains anglo-saxons, en les figures de Christoph Isherwood et Stephan Spender s’illustrent également. 

 

Les écrivains ne sont pas en reste avec les surréalistes français René Crevel, Philippe Soupault, Louis Aragon.

 

Partie III – L’architecture allemande berlinoise du début du siècle

 

Cette effervescence s’exprime également sur le plan architectural, en raison d’une démographie galopante. De nombreux quartiers vont redessiner la capitale au rythme des projets architecturaux.

 

1. L’urbanisation comme réponse au boom démographique

 

La période d’industrialisation qui fait suite à la guerre franco-allemande de 1870 est de nature à engendrer de la prospérité. Dans cette axe, Berlin enregistre une croissance énorme qui la fait passer de 800.000 habitants répartis sur 60 km² en 1870 à  près de 3.804.0002.071.000 habitants en 1920. en 1910, la surface n’a quasiment pas évolué et ne fait l’objet d’aucun plan d’urbanisme. 

 

Dans sa forme historique, Berlin est subdivisé en 8 districts autonomes dénué de tout contrôle urbanistique. On ne peut guère faire état d’une urbanisation raisonnée et la proclamation de la « liberté de construction » dès 1920 amène donc à la constitution d’un Grand Berlin étendu sur des zones avoisinantes au titre d’une superficie portée à quelques 878 km². 

 

2. Une inquiétude comprise

 

En marge de cette urbanisation quelque peu sauvage, les architectes et urbanistes n’ont pas pour autant mésestimé les implications d’une désorganisation urbaniste on tôt établi la nécessité de la mise sur pied de plans cohérents.

 

La question était de reprendre en main la ville qu’on surnommait alors la « plus grande ville de casernes locatives du monde » et qui est au mains d’initiatives du secteur privé. 

 

Au titre des initiatives de l’élaboration du Grand Berlin, on retient :

 

• un concours d’architecture lancé sous l’influence d’une association de professionnels dont Otto March et Josef Stübben via le manifeste publié en  1907 : « Anregungen zur Erlangung eines Grundplanes für die städtebauliche Entwicklung von Gross-Berlin ». L’idée est d’ouvrir la voie à des initiatives à l’endroit d’un « plan général d’aménagement urbain ». Lauréat ne laissera opas autant de traces que le projet des coulées vertes de Möhring, Petersen et Eberstadt; 

 

• les publications du « Grundlagen des Städtebaus » de l’architecte des cités-jardins anglaises Raymond Uwin permet de contribuer à l’effort global d’urbanisation au titre d’un projet architectural. 

 

• La création d’une coopérative d’utilité publique et permis de jeter les bases du quartier de Grünau ;

 

• l’exposition générale d’urbanisme du Grand Berlin en 1910 sous l’initiative de  Werner Hegemann. L’homme s’inspire des villes champignons américaines pour répondre à la croissance démographique de Berlin, ainsi que de projets européens qu’il inventorie à cet effet, avec pour visée de résoudre la crise sociale de sur-occupation des logements.

 

3. L’Influence décisive de Mächler

 

De fait, les influences architecturales européennes n’ont pas manqué de préciser leur influence sur l’urbanisation berlinoise. En outre, l’architecte suisse Martin Mächler a eu une influence déterminante au plan du centre-ville par le biais de sa publication de 1920 « Schematischer Massenteilungsplan für Berlin ». 

 

Il se définissait comme suit :

 

• de réserver le centre-ville a une fonction commerçante, dans un périmètre de 5 km autour de la ville, 

 

• dans un cercle de 10 km, était dédié une zone intermédiaire réserviste ;

 

• dans un cercle de 50 km s’offraient le quartiers d’habitations, puis les zones industrielles en quatre points cardinaux ;

 

• un secteur transversal courant de l’ouest au centre de la ville devait regrouper les administrations et institutions artistiques et politiques ;

 

• le tout étant organisé par une circulation assurée par une gare centre permettant de remplacer les nombreuses gares émaillant alors la ville. 

 

Il est certain que l’objectif fondamental était, outre le réaménagement maîtrisé de la ville la mise en place d’une fluidité de sa circulation en ouvrant les voies de communication à travers tout le réseau urbain. L’objectif était également de drainer les populations qui saturaient le centre-ville vers des zones périphériques au titre d’un « urbanisme dynamique ». 

 

4. Le projet de revalorisation du centre-ville de Martin Wagner

 

Martin Wagner fut soutenu dès la seconde moitié des années 20 par la Commissions de la City de Berlin, constituée de commerçants et d’industriels soucieux de voir le centre leur être réservé. Au nom de quoi, des projets de restructuration du centre-ville, autour de places centrales comme l’Alexanderplatz et la Potsdamer Platz. Le projet s’articulait en outre sur trois dimensions d’action :

 

• la construction des nouveaux logements financée par des impôts appliqués à des loyers existants, 

 

• la création de coopératives de construction pour faire face à l’effort de reconstruction, 

 

• la rationalisation des procédés de construction dans un esprit de réduction des coûts. 

 

1. il est apparu aussitôt, au devant de l’ampleur des travaux, un modèle de construction appelé la « Grosssiedlung ». Ce qui supposait la mise en œuvre de chantiers non pas parcellaires, mais de grande taille, avec un objectif de rentabilité et de continuité des construction en des temps acceptables de construction.
3. Bruno Taut, tout d’abord en association avec Martin Wagner pour la « Hufeisensiedlung » et ensuite pour la siedlung du « Onkel-Tom’s-Hütte ». 

 

1. Le système des « Siedlung » allait dominer le début des années 30, avec le développement de la Siemenstadt, projet que Wagner entreprit avec Scharoun, et qui fut l’expression à Berlin de la « Nouvelle objectivité ». Le « Weisse Stadt » de la même période est un autre cas intéressant, car différent des précédents. Il intègre tous les éléments de la ville historique, la rue, le traitement d’angle, la place, en intégrant les demandes de la modernité, la standardisation et les modèles. 

 

5. Les autres acteurs du réaménagement 

 

Cette inspiration de Wagner pesa beaucoup dans la tenue en 1927 de la Grande Exposition d’Art de Berlin. A cette occasion fut révélée le groupe d’architectes « Der Ring » comptant dans ses rangs des architectes comme Martin Wagner lui-même, Peter Behrens, Hugo Häring, Ludwig Hibersheimer, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun et Heinrich Tessenow. 

 

Le groupe préconise alors le rassemblement des instances du Reich autour de la place de la République. Celle-ci devient place centrale au titre de projets menés par Behrens, Häring et Poelzig. Les uns et les autres peinent à s’accorder sur la nature et les emplacements des immeubles d’administration et le projet donne lieu à des reconstructions dans l’ensemble de la boucle de la Spree, du nom de la rivière qui traverse centralement Berlin. 

 

En 1929, Peter Behrens les fut missionné pour la reconstruction de l’Alexanderplatz en 1929. cependant, le projet fut critiqué de par son absence d’inscription dans la logique de circulation de la ville et de par sa rigidité. 

 

D’une manière générale, on s’attache à refondre la capitale du Reich en repensant complètement sa physionomie. Les premières idées convergent vers la création d’une ville en étoile, parsemées de gratte-ciel à l’instar des grandes villes américaines. Mais la conception de Berlin comme ville métropolitaine se fait sur le mode radial, avec une croissance en étoile répartie dans la cardinalité. 

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6. Le désenclavement de la ville par le Syndicat Intercommunal du Grand Berlin

 

Le Syndicat Intercommunal du Grand Berlin se donne pour mission :

 

• de mettre en place les moyens de transports de la ville grâce à la régie municipales de   la BVG ;

 

• de réserver les réserves foncières communales à l’aménagement de parcs et lieux de promenades ainsi que zones d’habitas ;

 

• d’assurer la cohérence des règlements urbains.

 

Comme nous l’avons vu, c’est le réseau de circulation dans son entier qui fait l’objet d’une innovation. Dès lors, Berlin inaugure le S-Bahn, ce réseau de voies ferrées  régional. Son but est d’apporter des solutions de transport et de raccorder la ville agrandie avec sa territorialité.

 

Au plan interne, le projet se précise en vue d’unifier une ville polycentrique constellée d’anciennes communes complètement indépendantes jusqu’en 1920. Les transports en commun visent alors un investissement massif avec la mise en place du réseau de métro, le U-Bahn.

 

Une autre idée en vue de fluidifier et aérer le centre-ville est d’y réserver des coulées vertes. Berlin tient en effet de cette époque un rapport au vide et aux espaces verts singuliers pour autant que 42% de la ville leur sont aujourd’hui dédiés au titre d’une carte de la répartition des espaces libres et forestiers datant de 1929. 

 

7. L’exposition « NEUES BAUEN » de 1931

 

L’exposition sur la construction et l’urbanisme marque un tournant en faveur de la construction de ville étendue, et établies dans la modernité. L’exemple américain ne cesse de faire inspiration et l’on opte vers le choix de la maison individuelle plutôt que sur le logement collectif. 

 

D’autre part, la modernité s’impose sur le plan des loisirs. On s’adonne dès 1910 à la  pratique des baignades sur des plages aménagées. Même la pratique du naturisme est étudiée. Du reste, Werner Hegemann lance une campagne sur le thème de la place de l’enfant dans la ville et propose l’aménagement de squares et aires de jeux qui leur sont dédiées. 

 

Ce n’est qu’avec la montée du nazisme que les années trente voient d’autres influences moins modernes sur l’architecture de la ville et qui ne sont pas susciter des conséquences désastreuses.

 

HORMIS LA CONCLUSION QUE DOIS-JE DEVELOPPER DE PLUS ?

 

Cette troisième sous partie cloture le I,insérer svp une mini conclusion(1 page ou 3/4 de page environ sur le chapitre, faisant office de transition avec le II intitulé :La \ »face cachée\ » de Berlin: le phénomène de modernisation façade de l\’instabilité de la république de Weimar.