Titre de la thèse : Répétition dans l’acte de composition et ses incidences sur le chef d’orchestre

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Problématique : Le chef d’orchestre doit-il « s’improviser » compositeur pour diriger de la musique contemporaine afin de retrouver les mêmes gestuelles fluides lorsqu’il de la musique classique ?

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Introduction

L’usage de la répétition dans l’acte de composition n’est pas un fait nouveau. En musique, le rythme ainsi que la mélodie peuvent entrainer des mouvements volontaires ou non de la part de celui qui écoute. Une relation entre musique et mouvement est donc établie, et cela depuis des siècles. Déjà en 1956, Geneviève Oléron parlait de mouvements spontanés chez les enfants et les adultes générés par l’écoute de la musique. Elle en a donné une explication à la fois rationnelle et scientifique que nous reprendrons ici :

II est  bien connu  qu’en  écoutant la  musique enfants  et adultes font  spontanément  des  mouvements.  Cette  activité  motrice  est due à  l’effet  dynamogénique  de  la  musique comme  nous  l’avons précisé (2).  L’énergie mobilisée tend à  s’extérioriser  par  des gestes qui  s’organisent très  rapidement  dans  le  temps,  même  chez  les jeunes  enfants  normaux  ou  chez  les  anormaux  (1).  Ces  gestes se  synchronisent  avec  certains  repères  sonores  de  la  musique. Alors que ceux-ci sont en  nombre  fini  et  déterminé  par la composition  musicale,  le  nombre  des mouvements  dépend  de  l’activité même  du  sujet.[1]

Ainsi, la composition musicale produit des repères qui permettent autant aux enfants qu’aux adultes de réaliser des mouvements adaptés à la musique qu’ils entendent. A titre d’exemple, les musiques plus rythmées sont composées à l’aide de temps de mesure variés dont certains sont plus accentués par rapport à d’autres, ce qui rend les musiques de danse plus propices à la génération de mouvements de la part de leurs auditeurs. Tout cela nous amène à dire que c’est dans l’acte de composition que la possibilité de faire des mouvements durant l’écoute de la musique se crée.

Cet acte de composition est essentiel pour le chef d’orchestre et son équipe. Il détermine le rythme et la mélodie de la musique à concevoir et, dans une certaine mesure, les mouvements et gestuelles qui suivront. L’acte de composition englobe plusieurs éléments dont la répétition, la variation, l’équilibre, l’acoustique, le dénouement, la transition, l’écriture et la pensée génératrice. De tous ces éléments, la répétition nous intéresse dans l’accomplissement du présent travail de recherche que nous avons, par cette occasion, décidé d’intituler « Répétition dans l’acte de composition et ses incidences sur le chef d’orchestre« .

Le procédé de répétition chez le compositeur est utilisé de manière universelle et atteint son paroxysme avec la musique répétitive en devenant une forme quasi à part entière. Or, nous pouvons imaginer que si le cerveau humain apprécie le sentiment familier de la répétition, c’est peut-être parce qu’il apprécie l’idée même de la répétition en anticipant le motif musical que nous considérons comme conséquent à celui préalablement entendu, c’est-à-dire l’antécédent. Il ne s’agit pas d’un fait nouveau qui, d’ailleurs, est représenté dans la musique occidentale savante par la période dite  » classique ».

 

Cela amène le chef d’orchestre à posséder, avant même de diriger une pièce dite  » classique « , une sorte d’anticipation gestuelle que je nommerai « inconsciente » ou « innée ». Cela est bien connu et de nombreux travaux de recherche dans le champ de la musique classique l’attestent. Mais qu’en est-il lorsque le compositeur ne propose pas d’antécédent musical ? Ne constitue-t-il pas un élément redondant dans la musique classique de la période contemporaine ? Si l’anticipation du conséquent n’est plus innée ou naturelle, comment le chef d’orchestre peut-il anticiper son geste de façon convaincante et la mémoire est-elle suffisante pour pallier à ce problème ?

Tous ces questionnements nous amènent à la problématique suivante : Le chef d’orchestre doit-il « s’improviser » compositeur pour diriger de la musique contemporaine afin de retrouver les mêmes gestuelles fluides lorsqu’il de la musique classique ?

• La répétition dans la musique et dans l’acte de composition

Notre quotidien est fait de répétitions. Depuis notre plus jeune âge, nos interactions sociales et notre mode de vie sont ponctués d’imitations et de répétitions auxquelles nous sommes sensibles. En musique, la répétition est un élément courant de la composition musicale. Elle constitue un principe de base qui permet d’équilibrer rythmes, mélodies et harmonies. Le recours à la répétition est technique : « L’usage de la répétition ne serait donc pas un signe de manque d’invention, mais une source de cohérence : un équilibre entre éléments reconnus et non connus apportant un horizon temporel qui se partage équitablement en zones d’attente et de détente. L’accès à l’organisation de l’œuvre est bon quand cette condition est sauvegardée : il engendre la satisfaction et l’éveil chez l’auditeur.[2]« 

La répétition en musique est donc une méthode permettant d’apporter et d’obtenir cohérence et équilibre. Nombreux sont les procédés de répétition utilisés afin de parvenir à une musique harmonieuse et digne d’écoute. Prenons l’exemple du canon, une forme musicale basée sur une composition polyphonique prenant en compte la reproduction par plusieurs voix d’une même mélodie en décalant les entrées.

L’insertion de la répétition dans la composition musicale est scientifique : le cerveau peut mémoriser plus facilement ce qui est répété. C’est notamment le principe de la loi de Hebb qui explique comment le cerveau est capable de créer des souvenirs. Cette loi explique le fonctionnement des neurones, attestant que lorsque l’un d’entre eux envoie un message à un autre à rythme répété, le deuxième neurone imprime ce message et développe une sensibilité à ce dernier. En d’autres termes, un évènement souvent répété peut être facilement enregistré par le cerveau, à l’instar d’émotions fortes ou marquantes qui, si elles reviennent régulièrement, sont facilement reconnaissables et enregistrables.

Cette relation entre répétition et fonctionnement du cerveau nous conduit au chef d’orchestre et à sa faculté d’anticiper les gestes à effectuer lors de la direction d’un orchestre par la répétition dans la composition musicale. Lorsqu’un compositeur crée une musique, il use de la répétition afin d’aider son auditeur à se familiariser rapidement avec son œuvre. Le chef d’orchestre fait partie de cet auditeur. La répétition facilite l’anticipation qui est une faculté clé de la profession du chef d’orchestre. Nous viendrons à ce fait plus bas. Pour l’instant, nous allons expliquer le sens de la répétition dans la musique, notamment dans la musique minimaliste ou répétitive connue pour son usage unique de ce procédé.

 

• La répétition dans la musique minimaliste ou répétitive

La musique répétitive est un courant musical apparu au XXe siècle dans lequel la répétition est une technique de composition à part entière. Dans sa forme la plus simple, cette musique consiste en la répétition de courtes figures aves de petites variations. C’est par son utilisation dans sa forme la plus brute de la répétition que le terme minimalisme a été choisi pour caractériser ce type de courant musical. Comme le souligne Girard (2010) : « la notion de ‘minimalisme’ qualifie avant tout le caractère restreint du matériau, voire la simplicité structurelle (dans les premières œuvres répétitives), quand celle de ‘musique répétitive’ rend compte de la prédominance structurelle de cette propriété […][3] »

C’est dans les Etats-Unis que la musique répétitive a fait ses débuts, dans les années 1960. Elle se fait connaître au monde entier par le biais de quatre noms de la musique répétitive qui en sont devenus les précurseurs : Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich et Philip Glass. Ils se sont basés, pour ce faire, de musiques extra-européennes, à l’image de Steve Reich qui s’est inspiré des percussions africaines ou La Monte Young qui a étudié le chant hindou pour la composition de ses œuvres musicales.

Les caractéristiques de la musique répétitive sont très simples : on y trouve plusieurs répétitions de très courts motifs au niveau de la mélodie, de l’harmonie ou du rythme. Ces répétitions sont lentes. Il arrive même parfois que la répétition se fasse uniquement sur un seul son, ce qui montre la pauvreté et l’économie de moyens ainsi que la simplicité de la structure de cette musique, si nous pouvons nous exprimer ainsi.

La musique répétitive a pour vertu, de par les répétitions, de posséder divers repères dont on peut se servir lorsqu’on la travaille. A titre d’exemple, un chef d’orchestre pourrait user des répétitions de motifs qu’elle contient pour anticiper facilement les gestes qui devraient suivre une séquence précise. Parce que les motifs se répètent, le chef d’orchestre n’a, en général, qu’à répéter les gestuelles précédentes jusqu’au changement de motif ou de rythme. Il devient donc plus facile de diriger de la musique répétitive.

On pourrait qualifier la musique répétitive de musique facile dans sa composition. Le rythme est singulier et répétitif, ce qui facilite sa mémorisation. L’usage de la répétition dans la musique minimaliste peut également être considéré comme étant d’ordre commercial. En effet, la répétition rend la musique plus facile à assimiler et à mémoriser. Ainsi, on se rappelle facilement de la mélodie ou même des paroles et la musique en question devient inoubliable et se vend plus facilement.

Le chef d’orchestre : entre réception, anticipation et interprétation

La répétition est un procédé de composition courant dans la musique classique. Elle facilite la réception, l’anticipation et l’interprétation de chaque morceau à jouer ou à diriger par l’orchestre. Elle agit directement sur le chef d’orchestre, et cela grâce à une composition judicieuse opérée par le compositeur.

 

 

En usant de répétitions, le compositeur introduit divers critères d’identification dans son œuvre, ce qui permet de la reconnaître et de l’assimiler facilement : « – sur le plan poïétique, la répétition de schèmes antérieurs joue dans la création de l’œuvre par le compositeur, et permet l’indentification générique ; la répétition de schèmes formels d’œuvre à œuvre dans l’œuvre (au masculin) du compositeur permet d’identifier des caractéristiques stylistiques ; […][4] » (Girard, 2010) De même, il est plus facile de reconnaître le style de la musique composée et de l’étudier.

L’étude de la musique à diriger est au cœur du quotidien du chef d’orchestre. En tant que chef, ce dernier a le devoir et le rôle de diriger son orchestre dans l’exécution de sa tâche. Dans ce sens, il existe diverses compétences qu’il doit posséder (techniques, pédagogiques, sociales etc.) La direction de l’orchestre marche à double sens. Dans un côté, le chef d’orchestre commande son équipe et, de l’autre, l’équipe exécute ses ordres dans une totale obéissance. Il y a donc une certaine communion entre les deux parties. L’orchestre fonctionne à deux sens et cette communion garantit son bon fonctionnement.

Pour parvenir à cela, une bonne entente entre le chef et l’orchestre est primordiale. Une telle entente n’est pourtant possible que lorsque le respect réciproque s’installe. D’un côté, le chef doit être à l’écoute de chaque membre de son groupe et déterminer les besoins et failles de chacun d’entre eux en tant qu’individu et de l’orchestre en entier en tant que groupe. Le respect envers le chef d’orchestre passe également par son autorité qu’il doit à tout prix affirmer auprès de son équipe.

Dans cette autorité, la question de la légitimité est essentielle. Elle se fonde « sur la plus parfaite maîtrise possible de l’œuvre qui va être jouée : maîtrise musicale (connaître chaque partie de pupitre, choisir les équilibres, etc.), mais aussi maîtrise technique (gérer les changements de mesure, anticiper les changements de tempi, etc.). Il s’agit ici pour le chef de connaître parfaitement la partition, et surtout mieux que les musiciens (« il faut connaître la partition mieux qu’eux, c’est clair ») afin, d’une part, d’être en mesure de répondre à n’importe laquelle de leurs questions, mais aussi, d’autre part, de toujours pouvoir justifier ses choix en partant du texte lui-même, seul repère commun au chef et à l’orchestre.[5] »

La connaissance de l’œuvre jouée est fondamentale pour le chef d’orchestre. Il prend des décisions basées sur le texte ou la partition à jouer, mais aussi en se servant de sa propre interprétation de ce dernier. S’il ne maîtrise pas l’œuvre, le chef d’orchestre perd son autorité et, par conséquent, ne remplit sa fonction principale qui est la direction même de son orchestre. Cette maîtrise lui permet de parvenir à l’interprétation qui est un élément essentiel dans la direction de l’orchestre. Girard (2010) explique qu’  » […] interpréter une œuvre consiste à instancier une concaténation syntaxique (fixée sur la partition) qui se répète d’une exécution à l’autre […] [6] » Nous voyons dans cette affirmation que l’interprétation est générée par l’acte de répétition.

 

 

 

Nos hypothèses de recherche

A ce stade du travail, nous avons émis deux hypothèses de recherche qui seront étoffées et auxquelles d’autres hypothèses s’ajouteront au fur et à mesure de nos recherches. Ainsi, nous postulons, d’une part, que « la répétition a une incidence sur le cerveau car elle lui permet, comme l’explique la loi de Hebb, de faciliter l’enregistrement des choses ou des évènements » ; et d’autre part que « la répétition a une incidence sur le chef d’orchestre, notamment en permettant l’acte d’anticipation dont tout chef d’orchestre qui se respecte doit être doté« . Par ailleurs, nous tenons à souligner que ces hypothèses restent provisoires et qu’à ce titre, elles pourraient évoluer au fil du travail.

H 1 : La répétition a une incidence sur le cerveau, elle facilite l’enregistrement

En quoi la répétition intervient-elle dans ce que nous venons d’expliquer ? L’acte de composition a une incidence sur le chef d’orchestre, notamment si elle use de la répétition. Si nous nous fions à la loi de Hebb, nous comprenons que par l’association des unités qu’elle prodigue au cerveau, elle lui permet, par le biais des répétitions, d’enregistrer plus facilement les choses. Le chef d’orchestre enregistre donc plus facilement la mélodie lorsque sa composition use de répétition. Cette dernière devient un stimuli pour le cerveau qui assimile, apprend et connaît plus rapidement l’œuvre.

En même temps, le cerveau tend vers la répétition et la boucle qui rendent plus efficace la connexion de ses circuits nerveux sollicités par le nouveau morceau composé. En outre, il est prouvé scientifiquement que notre cerveau aime ce qui nous a déjà été introduit, c’est ce qu’on appelle le « sentiment de familiarité ». Cela nous permet de l’assimiler plus facilement.

H 2 : La répétition a une incidence sur le chef d’orchestre, elle permet d’anticiper

En musique, répétition et anticipation sont indissociables. En effet, la répétition fonctionne suivant un système d’anticipation qui fait que le cerveau attend par avance le répondant qui doit suivre la composante d’une musique qu’il vient d’entendre. En d’autres termes, la musique agit sur notre esprit et nous invite à participer grâce à cette force d’anticipation. Cela signifie que la répétition permet une meilleure anticipation.

De fil en aiguille, nous pouvons affirmer que la répétition facilite le travail du chef d’orchestre. En effet, elle permet à son cerveau de se familiariser rapidement avec la nouvelle composition lorsque certaines notes/mélodies/rythmes se répètent. La répétition permet au chef d’orchestre de connaître l’orientation des notes ce qui permet de se rappeler facilement de la musique. Augoyard et Torgue (1995) parlent de repères :  » […] le principal rôle de la répétition semble être d’offrir des repères à l’organisation d’un message complexe.[7]« 

L’exemple de la presse à imprimer en action illustre ce fait. Selon ces deux auteurs, une oreille profane n’entend qu’un vacarme indistinct lorsqu’il écoute une presse à imprimer faire son travail. Pourtant, l’étude du son produit via une écoute prolongée permet de connaître la matière sonore de cet appareil et ce qui la compose. Ainsi, les bruits indistincts se transforment peu à peu en différents cycles rythmiques à délais variés. Pour faire plus simple, ces cycles rythmiques sont créés par la répétition et sont les critères dont Augoyard et Torgue (1995) parlent plus haut. En musique, le chef d’orchestre peut se servir de tels repères créés par la répétition dans la composition musicale pour parvenir à l’anticipation.

Il faut savoir que l’anticipation est le propre du chef d’orchestre. Il doit être doté d’une bonne imagination et il doit surtout être capable d’anticiper la suite des musiques à travailler afin de rendre sa gestuelle fluide et sûre et de préserver son autorité sur son orchestre. Nombreux sont les gestes qu’il doit effectuer, et ils requièrent tous une grande précision au risque de fausser l’interprétation de ces derniers par son orchestre. Toute erreur du chef d’orchestre aura un impact non négligeable sur l’œuvre jouée, ce qui rend l’anticipation cruciale dans l’exécution de sa tâche.

Ces deux hypothèses se complètent et nous conduisent à la problématique que nous allons rappeler ici :

 

Le chef d’orchestre doit-il « s’improviser » compositeur pour diriger de la musique contemporaine afin de retrouver les mêmes gestuelles fluides lorsqu’il de la musique classique ?

 

Diriger de la musique classique pourrait, dans un certain sens, être plus facile pour un chef d’orchestre grâce au procédé de répétition. Il lui permet d’anticiper et d’effectuer des gestes fluides et précis qui lui permettent de diriger correctement son orchestre. Mais qu’en est-il de la musique contemporaine ?

La musique contemporaine est-elle dépourvue de répétition ?

Comme le suggère notre problématique, comment le chef d’orchestre fera-t-il s’il n’y avait pas de répétition dans la composition musicale de l’œuvre à jouer ? Y a-t-il une possibilité qu’il anticipe sans cette répétition ? Doit-il s’improviser compositeur afin d’assurer la direction d’une musique contemporaine dans le but de retrouver les gestuelles fluides qu’il a lorsqu’il dirige de la musique classique ?

La musique contemporaine peut être vue comme la musique actuelle de notre temps ou la musique de l’Epoque Contemporaine apparue dans les années 1945. Elle s’est surtout développée dans les années 1950-60 et se distingue par l’introduction de la modernité dans la musique.  A titre d’exemple, de nombreux compositeurs usent des nouvelles technologies de l’électronique pour créer la musique électronique et la musique concrète dont la notoriété reste intacte et est même renouvelée de nos jours.

Le modernisme de la musique contemporaine la rend souvent complexe. Pierre Boulez (1925-2016), une figure emblématique de la musique contemporaine, dénonce cette complexité comme étant un obstacle à l’interprétation de ce type de musique, surtout lorsqu’on parle de musique électronique ou concrète :

Mais comme l’a analysé Pierre Boulez avec clairvoyance, la musique électronique ou concrète seule,             puis acousmatique, électroacoustique, malgré des chefs d’œuvres, aboutit à une impasse : en effet,          elle enlève toute dimension d’interprétation à une composition, elle est figée dans le temps (la           technologie progresse vite, d’où obsolescence rapide), et au concert, elle tombe à plat (le spectacle se       limite à l’observation de haut-parleurs, même en grand nombre… si bien que de plus en plus on a                tendance à y associer un spectacle multimédia, avec moultes lumières, lasers, vidéos, voire un spectacle                 chorégraphique).[8]

 

 

Face à tant de modernisme et aux contraintes en termes de composition et d’interprétation que cela incombe, se pourrait-il que la musique contemporaine exclut toute forme de répétition intuitive ? Si c’est le cas, comment le chef d’orchestre fera-t-il pour diriger aisément et avec des gestuelles fluides de la musique contemporaine ?

Objectifs

Face aux constats préalablement établis, nous avons décidé d’orienter notre travail de recherche vers la Répétition dans l’acte de composition et ses incidences sur le chef d’orchestre. Ce sujet nous semble pertinent étant donné qu’au cours des recherches que nous avons effectuées, nous n’avons pas trouvé de travaux similaires, du moins à notre connaissance. Il s’agit donc d’une grande première dans ce domaine, et nous espérons pouvoir apporter des éclaircissements clairs et académiques à ce sujet.

En même temps, notre problématique est d’actualité et mérite, selon notre humble avis, d’être traitée dans la mesure où il n’y a pas vraiment de travaux de recherche qui se penchent sur cette question alors que la musique contemporaine est actuellement de plus en plus jouée par les orchestres.

Elle représente la modernité et permet aux orchestres de varier leurs performances et de toucher un public jeune et nouveau. De ce fait, cela pourrait être intéressant de se pencher sur le cas du chef d’orchestre qui est la tête de l’orchestre et qui, de par sa fonction, est le premier à devoir traiter avec les aléas de la musique contemporaine. Il est intéressant de voir comment il y arrive, quelles techniques il doit développer, s’il pourra anticiper…

En somme, nous souhaitons aider les chefs d’orchestre en proie à des difficultés liées à notre sujet en apportant un regard nouveau et jeune à ce sujet.

Pour ce faire, notre travail suivra un cheminement précis traduit en un plan en trois parties distinctes. Dans la première partie, nous parlerons de la répétition dans la composition. Dans ce cadre, nous commencerons ce chapitre par la musique classique, un terrain propice à la répétition. Nous y exposerons les éléments de la composition musicale en insistant sur la répétition. Nous continuerons ce chapitre en parlant de la musique minimaliste ou répétitive. Nous définirons ce courant musical et aborderons la répétition en tant que clé de la musique répétitive. Nous clôturerons ce chapitre en présentant le procédé de répétition dans la musique.

Ce chapitre est un prélude à notre travail. Il nous servira à expliquer dans quelle mesure la répétition intervient dans la composition musicale. Il nous permettra surtout de nous rendre compte de son importance dans l’acte de composition afin de bien situer notre problématique dans notre sujet.

La seconde partie de notre travail sera axée sur le sens de la répétition pour le chef d’orchestre. En premier lieu, nous présenterons la fonction du chef d’orchestre en expliquant comment il dirige l’orchestre et quelles compétences il doit avoir pour le faire. Ensuite, nous expliquerons l’importance de la répétition pour le chef d’orchestre. Les atouts de la répétition pour le chef d’orchestre et le fait qu’elle facilite son travail y seront abordés.

Dans ce second chapitre, nous établirons la relation entre la répétition et le chef d’orchestre, plus précisément l’influence de cette dernière sur sa fonction. Ici, nous donnerons une explication scientifique en évoquant le sentiment de familiarité et la loi de Hebb. Nous expliquerons également comment la répétition conduit à l’anticipation par le chef d’orchestre.

La dernière partie de notre mémoire s’intitule Le chef d’orchestre et la musique contemporaine. Elle débutera par une définition de la musique contemporaine. Dans cette définition, nous retracerons l’histoire de la musique contemporaine et en exposerons les principales caractéristiques. Nous terminerons ce chapitre et notre mémoire en démontrant comment le chef d’orchestre peut anticiper sans la répétition.

Ce chapitre clôt notre travail de recherche. Nous répondrons à notre problématique dans ce dernier. Nous y verrons si la musique contemporaine est réellement dépourvue de répétition ou non et dans quelle mesure le chef d’orchestre pourrait s’en sortir sans ce procédé de composition musicale.

Le plan détaillé de notre mémoire est retranscrit ci-dessous :

Plan :

1. La répétition dans la composition
2. La musique classique, un terrain propice à la répétition

1.1. L’acte de composition : Les éléments de la composition musicale

1.1.1. La répétition

1.1.2. La variété (la variation)

1.1.3. L’équilibre

1.1.4. L’acoustique

1.1.5. Le dénouement

1.1.6. La transition

1.1.7. L’écriture

1.1.8. La pensée génératrice

1.2. La répétition, le propre de la composition

1.2.1. La répétition facilite la composition

1.2.2. La répétition, un ornement pour la composition (pour une belle mélodie/un bon rythme)

1.2.3. La répétition pour une bonne orientation au son

1.2.4. La répétition comme source de cohérence et d’équilibre dans la composition

1.2.5 La répétition comme règle de contraste

1.2.6. La répétition dans le rythme, les paroles, le refrain

1.2.7 Savoir gérer et bien doser la répétition

1.2.8 Savoir bien composer en répétant les mêmes structures rythmiques

 

2. La musique minimaliste ou répétitive

      2.1. Qu’est-ce que la musique répétitive ?

2.1.1. Apparition de la musique répétitive dans les années 60 aux Etats-Unis

2.1.2. Ses principaux représentants

1. Terry Riley
2. La Monte Young
3. Steve Reich
4. Philip Glass

2.2. La répétition, la clé de la musique répétitive

2.2.1. La répétition de formules mélodiques

2.2.2. La répétition de formules rythmiques

2.2.3. La répétition par la métrique

 

3. Le procédé de répétition dans la musique

    3.1. Les types de répétitions

3.1.1. La ritournelle

3.1.2. Le canon et la fugue

3.1.3. L’ostinato

3.1.4. Le thème et les variations

3.1.5. Le leitmotiv

 

1. Le sens de la répétition pour le chef d’orchestre
2. La fonction du chef d’orchestre

1.1. Diriger l’orchestre

1.1.1. L’autorité du chef d’orchestre

1.1.2. Le sens des gestes du chef d’orchestre

 

1.2. Les compétences inhérentes au chef d’orchestre

1.3.1. Les compétences techniques et musicales

1. La maîtrise de la mélodie jouée
2. La précision dans l’usage des gestes
3. Connaître la partition
4. Anticiper la mélodie, le rythme
5. Avoir de l’intuition
6. Avoir le sens de l’interprétation musicale

 

1.3.2. Les compétences didactiques

1. Apprendre aux membres de l’orchestre

 

1.3.3. Les compétences sociales

1. Connaître l’orchestre par cœur
2. Connexion et écoute mutuelle entre l’orchestre et son chef
3. Force d’observation, d’écoute et d’action

 

2. La répétition pour le chef d’orchestre

2.1. Les atouts de la répétition pour le chef d’orchestre

2.1.1. Le cerveau assimile plus vite la répétition

 

1. La loi de Hebb : association des unités : la répétition facilite l’enregistrement, ce qui signifie qu’un chef d’orchestre enregistre plus facilement la mélodie si la composition use de répétitions/ la répétition devient un stimuli pour le cerveau qui assimile, apprend et connaît plus rapidement l’œuvre et la connaît plus /Le cerveau tend vers la répétition et la boucle qui rendent plus efficace la connexion de ses circuits nerveux sollicités par le nouveau morceau composé

 

1. Le sentiment de la familiarité : on aime ce qui nous a déjà été introduit
2. La répétition pour une meilleure anticipation: un système d’anticipation, à savoir qu’à chaque composante de musique, la cerveau attend le répondant qui lui succède et l’anticipe

 

 

2.2. La répétition facilite le travail du chef d’orchestre : son cerveau se familiarise rapidement avec la nouvelle composition/la nouvelle mélodie si des notes se répètent ce qui facilite son travail de dirigeant d’orchestre

 

III. Le chef d’orchestre et la musique contemporaine

1. Qu’est-ce que la musique contemporaine ?

 

1.1. L’histoire de la musique contemporaine

1.1.1. Apparition de la musique contemporaine durant les années 1945

1.1.2. Les précurseurs de la musique contemporaine

1. Stravinsky (pour le rythme, le chromatisme et la polytonalité)
2. Debussy (pour la modalité)
3. Messiaen (pour son mode de valeurs et d’intensité)
4. Leibowitz (pour son phrasé, sa liberté et son expression)

 

1.2. Les caractéristiques de la musique contemporaine

1.2.1. Une musique basée sur les découvertes et l’expérimentation

1.2.2. Une musique qui bannit le traditionnel

1.2.3. Une musique basée sur la plénitude sonore

1.2.4. Une musique axée sur la pensée intellectuelle (une musique qui analyse la société, un individu etc.)

 

2. Comment le chef d’orchestre peut-il anticiper sans la répétition ?

2.1. La musique contemporaine exclut-elle toute forme de répétition intuitive ?

2.2. Faut-il une autre forme de gestuelle pour diriger de la musique contemporaine ?

2.3. La mémoire suffit-elle à rendre la gestuelle du chef d’orchestre naturelle ?

2.4. Le cas Boulez

 

 

Bibliographie

Adenot, P. (2015). Le chef d’orchestre, Transposition [En ligne], consulté le 10 septembre 2016, disponible sur http://transposition.revues.org/1182

Augoyard, J. -F. et Torgue, H. (1995). A l’écoute de l’environnement : répertoire des effets sonores, Paris: Editions Parenthèses, p. 103.

Girard, J. (2010), Répétitions : l’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, p. 24.

Huber, J.-M. (2013), Musique contemporaine : Perspectives historique en 10 étapes, disponible sur http://www.musiquecontemporaine.info/compositeurs-perspective.php, consulté le 12 septembre 2016.

L’âge d’homme (1989), Composition et perception, p. 89.

Oléron, G. (1956), Influence de la répétition sur la structuration temporelle des mouvements d’accompagnement de la musique, L’année psychologique, vol. 56, n°1, p. 13.

 

 

[1] Oléron, G. (1956), Influence de la répétition sur la structuration temporelle des mouvements d’accompagnement de la musique, L’année psychologique, vol. 56, n°1, p. 13.

[2] L’âge d’homme (1989), Composition et perception, p. 89.

[3] Girard, J. (2010), Répétitions : l’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, p. 24.

[4] Id., p. 17

[5] Adenot, P. (2015). Le chef d’orchestre, Transposition [En ligne], consulté le 10 septembre 2016, disponible sur http://transposition.revues.org/1182

[6] Girard (2010), op. cit.

[7] Augoyard, J. -F. et Torgue, H. (1995). A l’écoute de l’environnement : répertoire des effets sonores, Paris: Editions Parenthèses, p. 103.

 

[8] Huber, J.-M. (2013), Musique contemporaine : Perspectives historique en 10 étapes, disponible sur http://www.musiquecontemporaine.info/compositeurs-perspective.php, consulté le 12 septembre 2016.