Glossaire :

 

Cinéma : salle de spectacle destiné à la projection de film, mais également l’art de composer et de réaliser des films, l’industrie qui le produit et l’ensemble des œuvres d’un pays ou d’un auteur.

 

Concert : séance où sont interprétées des œuvres musicales.

 

Droit de cité : droit fait pour quelque chose d’être admis, toléré

 

Droit d’auteur : droits moraux et patrimoniaux d’un créateur d’œuvre littéraire, artistique, technique,… qu’il a sur l’objet de sa création.

 

Enjeux : ce que l’on peut gagner ou perdre

 

Finalités : ce qui a un but, une fin

 

Retransmission : diffusion d’une émission radiophonique ou télévisée.

 

Spectacle vivant : spectacle qui se déroule en direct devant un public[1] (par opposition à l’audiovisuel). Cette appellation s’applique majoritairement aux pièces de théâtre, aux opéras, aux ballets, aux spectacles de cirque et de cabaret.

 

Streaming : traduit en français par : diffusion en flux, lecture en continu, lecture en transit ou diffusion en mode continu est le principe informatique consistant à un renvoi en direct ou légèrement différé d’un enregistrement audio ou vidéo dans la mode « lecture seule ». En principe, les documents sont disponibles uniquement en affichage et ne peuvent par conséquent pas être téléchargés.

 

Théâtre : genre littéraire, représentation de spectacles devant un public, ainsi que l’édifice destiné à la représentation.

 

 

Liste des abréviations utilisées :

 

ALPA             : Association de Lutte contre la Piraterie Audiovisuelle

CCNEAC      : Convention Collective Nationale Etendue des Entreprises Artistiques et Culturelles

CD                  : Compact Disc

CDD               : Contrat à Durée Déterminée

CDI                 : Contrat à Durée Indéterminée

CNM              : Centre National de la Musique

CNV               : Centre National de chansons, des Variétés et du jazz.

CPI                 : Code de Propriété Intellectuelle

DGCA            : Direction Générale de la Création Artistique

DRAC            : Direction Régionale des Affaires Culturelles

DVD               : Digital Versatil Disc

NTIC              : Nouvelle Technologie d’Information et de la Communication

PI                    : Propriété Intellectuelle

PRODISS       : syndicat des producteurs, diffuseurs et salles de spectacles

SOFICA         : société de capital investissement

SPRD             : Sociétés de Perception et de Répartition des Droits

TVA               : Taxe sur la Valeur Ajoutée

UNESCO       : United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization ou Organisation des nations unies pour l’éducation, la science et la culture

Table des matières :

Glossaire : 2

Liste des abréviations utilisées : 3

Table des matières : 4

1. I) Du spectacle vivant à l’opéra: un élargissement actuel de la diffusion 7
2. 1. Le spectacle vivant : d’une richesse incontestable à un déclin 7
3. 2. De l’adaptation du modèle de l’opéra à l’écran 9
4. 3. Démocratisation culturelle : un enjeu de taille 11

Politique de démocratisation culturelle  11

Création, diffusion, animation. 12

La démocratie culturelle selon les artistes  12

Réajustement dans la politique de démocratisation culturelle  13

1. II) Spectacle vivant à l’écran : les enjeux économiques 14
2. 1. Les dispositifs dans la retransmission du spectacle vivant 14

Notion de spectacle vivant  14

Notion de cinéma  15

Comparaison du spectacle vivant au cinéma  16

Objectifs de la retransmission des spectacles vivants au cinéma  17

Situation actuelle  18

2. 2. Grandes chaînes de diffusion, cinéma indépendant. 21
3. 3. Les facteurs de succès et facteurs de risques dans l’utilisation de cette nouvelle technique. 23

Ses atouts  23

Ses contraintes  23

4. 4. Impacts de la numérisation, le désengagement du producteur phonographique 25

III)     Quel cadre juridique et financier pour les captations et les retransmissions ?  27

III. 1.     Réglementation dans la production d’un spectacle vivant  27

III. 2.     Droit sui generis pour les producteurs de spectacle vivant  28

Notion de propriété intellectuelle  28

Le droit d’auteur  28

Droit d’auteur en cas de captation   30

Droit d’auteur en cas de retransmission   31

Encadrement juridique de la lecture directe  31

Lutte contre la piraterie  32

III. 3.     Spectacle vivant : les nouveaux modes de diffusion   34

Conclusion   38

Ouvrages consultés : 40

Introduction

 

L’art a toujours suscité chez l’homme un attrait prépondérant. En effet, à travers ses aspirations en matière d’esthétique et de beauté, l’émancipation et la prolifération des diverses expressions artistiques a conduit à une évolution notable de l’art durant les centenaires qui ont vu défiler les progressions de l’homme dans l’histoire. L’architecture, la sculpture, la peinture, la poésie, la musique, la danse, ont été les premières expressions auxquelles l’homme s’est adonné pour s’exprimer. Ainsi, à travers les siècles, différentes civilisations ont apporté leurs lots et contributions dans la conception et la transmission des divers « arts » qui nous sont parvenus jusqu’à aujourd’hui. Au cours de l’antiquité, la majorité de ce que nous entendons aujourd’hui comme expressions artistiques ont vu le jour et ont connu leur apogée.

 

Au cours des siècles suivants, au fil des évolutions industrielles et des progrès technologiques, d’autres formes d’expressions artistiques se sont fait connaître et ont eu leur lettre de noblesse à travers les artistes, acteurs,… qui ont su donner vie et libre cours à leurs talents, poussés par un apprentissage et une recherche constante dans l’expression de leur « art ». Le cinéma, la photographie, la télévision ont ensuite fait leur apparition, avec leur panel de pratiquants et d’adeptes, contribuant dès lors à la vulgarisation, l’émission et la diffusion vers un public de plus en plus large des formes premières du domaine artistique.

 

Etant perçu et défini comme le « septième art », le cinéma, une forme de communication publique de scènes enregistrées, a existé depuis le XIX^ème siècle. C’est un art populaire, universel, le plus connu et le plus apprécié dans le cercle de la médiatisation par sa forte capacité à influencer les spectateurs.

 

Néanmoins, le cinéma était auparavant l’apanage d’un cercle restreint de nantis, ou d’amateurs éclairés. La popularité de cet art nouveau s’est considérablement accru par les rapides avancées techniques et technologiques qui ont permis la diminution des coûts associés à ses procédés. Ainsi, l’attrait des salles obscures s’est renforcé auprès de toutes les catégories sociales à travers des œuvres qui rencontrent chacune leur public, et dont les producteurs savent tirer parti. Le cinéma se limitant à sa création par la production d’un film, s’est élargi au fil du temps vers d’autres arts populaires comme le cirque, le théâtre en passant par la littérature.

 

Récemment, c’est il y a un peu moins de dix ans que les retransmissions d’opéras dans les salles de cinéma ont débuté. Elles associent aujourd’hui tous les grands réseaux de diffuseurs et de plus en plus de cinémas indépendants. Rencontrant un fort engouement auprès du public, ce modèle de l’opéra à l’écran est en train de s’élargir à d’autres genres du spectacle vivant: pour l’instant, il s’agit principalement de concerts ; musiques actuelles et classique ; mais on trouve aussi de l’one-man show et du théâtre, dans une moindre mesure cependant.

 

Pour le cas de l’étude menée, « une analyse des enjeux et finalités de la retransmission du spectacle vivant au cinéma », l’objet de l’investigation vise à déterminer la place de cette nouvelle approche dans la filière culturelle. Ainsi, la présente étude est orientée sur l’analyse de l’actuelle tendance de forme de publication du spectacle vivant, suite à des différents entretiens auprès des acteurs de la filière et d’une recherche bibliographique axée sur l’évolution des techniques de transmission et les législations définissant le domaine.

 

Etant donné le penchant et l’orientation de la médiatisation musicale au cinéma, la question qui se pose est : « comment accommoder la retransmission du spectacle vivant au cinéma ? »

 

Afin de répondre à la problématique posée ci-dessus, l’objectif général de cette étude est de connaitre les fondements de ce nouveau système du point de vue économique et juridique.

 

Le plan adopté comporte donc en première partie l’état de l’élargissement actuel : de l’opéra au spectacle vivant où on abordera le cas de l’adaptation du modèle de l’opéra à l’écran et la démocratisation culturelle. Les enjeux économiques du lancement du spectacle vivant à l’écran seront entamés dans la deuxième partie à travers l’analyse des chaînes de diffusion et des  actuelles contraintes dans la production phonographique. La troisième partie, quant à elle, aborde le cadre juridique et financier de cette pratique pour enfin terminer avec la conclusion générale.

 

 

1. Du spectacle vivant à l’opéra: un élargissement actuel de la diffusion

 

1. Le spectacle vivant : d’une richesse incontestable à un déclin

 

D’après le code du commerce[2], le spectacle vivant peut être défini comme étant la mise en présence physique d’un artiste (…) interprétant devant un public une œuvre de l’esprit. Ce qui permet la différenciation entre spectacle enregistré et spectacle vivant est cette présence physique de l’artiste, qui est donc en contact direct avec son public, ses interlocuteurs, et ne transitant pas par un canal. Le spectacle vivant constitue une partie importante du patrimoine culturel français. En effet, à travers la richesse des œuvres produites, des lieux de présentation qui servent à la fois de réceptacles pour la diffusion et de lieu de rencontre pour les spectateurs, l’environnement artistique français est un berceau de la culture.

 

De par cette définition, on peut englober dans « spectacle vivant » plusieurs types de manifestations artistiques : entre autres le théâtre, l’opéra, le chant, les représentations comiques, les comédies musicales,… Ainsi, la majorité des animations et autres manifestations culturelles sont incluses dans cette catégorie de spectacle. Ces manifestations sont sous-tendues et rendues réalisables par un réseau d’acteurs propres au spectacle vivant.

 

Les acteurs de la filière spectacle vivant sont légions. L’aboutissement à la présentation sur scène d’une œuvre sous-entend le travail actif de plusieurs échelons et corporations de travail : depuis la création de l’œuvre par l’auteur, en passant par sa fabrication, sa production, et finalement sa diffusion, que ce soit sur le territoire national ou à l’international, au travers des festivals et autres types de représentations. Ainsi, cette filière est source de revenus et de ressources pour chacun des acteurs qui y œuvrent de près ou de loin.

 

Dans les années 80, le contexte dans lequel a évolué le spectacle vivant sur les plans sociaux et économiques a été bouleversé. En effet, un désengagement de l’Etat au profit d’un rapprochement entre les acteurs du spectacle vivant et ceux de la télévision, et de « l’introduction de nouveaux éléments de régulation marchande dans une filière antérieurement en grande partie administrée » s’est traduit par une nette diminution des subventions allouées auparavant à ce secteur (Bouquillion, 1992)[3]. En effet, vers les années 1982 à 1984, l’importance de la participation de l’Etat à l’allocation de ressources comme les subventions aux collectivités publiques a permis aux organismes offreurs d’améliorer leur qualité de production, d’où une augmentation réciproque des droits d’entrées, mais également un accroissement conséquent du nombre d’offreurs de spectacles qui veulent entrer dans la filière.

Cependant, selon la théorie du monopole discriminant de Xavier Dupuis, l’on s’est rendu compte que les directeurs d’organismes subventionnés couraient vers une maximisation des subventions annuelles qui leur sont allouées³. Pour ce faire, la tendance était vers la différenciation de l’offre présentée au public, et l’investissement dans l’originalité par rapport aux autres offres à travers des décors et des mises en scène plus conséquents. Afin de pallier à ces pratiques, la limitation des subventions octroyées et de l’automatisation de leur allocation a été revue et la nouvelle politique visait le soutien aux institutions le plus prioritaires du domaine (théâtres nationaux, opéra de Paris,…) ainsi que l’émancipation des offreurs de petite taille.

Parallèlement, une évolution sociologique au niveau du public du spectacle vivant a contribué à ces bouleversements : auparavant réservée à une bourgeoisie intellectuelle et économique, le développement du secteur tertiaire dans les années 70 avec la prise d’importance des métiers d’encadrement et les cadres a abouti au déclin des premières classes dans le soutien et l’assistance aux représentations de spectacles vivants.

En effet, selon Bourdieu[4], il y a un lien entre l’évolution de la structure des classes sociales et l’évolution des goûts et des jugements. Selon cette théorie, les goûts et jugements des différentes classes sont le fruit d’une volonté d’appartenance à un certain rang social. Ainsi, cette distinction était l’apanage de la classe aisée, la bourgeoisie économique et intellectuelle d’alors, cette classe ayant constitué le gros des spectateurs.

A l’inverse, la nouvelle classe montante, dont l’origine est plutôt modeste et de formation juridico-économique ou technique, n’a pas comme enjeu primordial une distinction d’appartenance basée sur la culture, mais plutôt des valeurs de la réussite matérielle, de l’effort, du culte du corps. Dès lors, la prise d’importance de la fraction cadre, qui commençait à remplacer les classes bourgeoises économiques et intellectuelles, a eu un impact sur l’assistance aux offres de spectacle car contrairement à ces derniers, cette nouvelle classe ne considère le spectacle que comme un lieu de distinction occasionnel.

 

 

 

 

2. De l’adaptation du modèle de l’opéra à l’écran

 

L’opéra fait partie du domaine du spectacle vivant. C’est une forme artistique d’un récit d’histoire unissant le théâtre et la musique, il est réparti en des scènes et des actes. Les thèmes peuvent être très larges et très différents selon les auteurs et compositeurs comme dans les films et animations actuels. L’Italie a vu naître cette forme d’art au 17^ème siècle. Avec le temps et les échanges culturels qui ont eu lieu au cours des dernières centenaires, l’opéra s’est exporté et s’est fait distingué dans d’autres pays y compris la France.

 

Concernant sa typologie, on peut distinguer l’opéra séria qui parle souvent de sujet tragique, le grand opéra avec un sujet historique, l’opéra bouffe visant à amuser le public, l’opérette qui est une ouvrage lyrique et l’opéra comique alternant des airs chantés et des dialogues parlés.

 

Dans la chronologie[5] de son évolution, le style de l’opéra est passé par les différents stades suivants :

• Des ballets chantés
• Des pastorales
• Tragédie lyrique composée d’une ouverture, un prologue allégorique et les 5 actes avec une large part de la danse.
• Rajout des effets d’écho
• Intervention de violon
• Addition de danseurs
• Insertion d’une mythologie décorative : personnages secondaires
• Tragédie en musique
• Opéra-ballet
• Naissance de l’opéra comique
• Réforme dans les autres types d’opéra : comme dans le cas de l’opéra séria où le solo a été substitué par un duo, un trio et/ou, un chœur.

 

Après la révolution française, les thèmes étaient ajustés à l’éveil de la conscientisation nationale et les anciens thèmes comme la comédie sentimentale, le drame héroïque, l’opéra comique ont été interrompus.

Les thèmes ont ensuite évolué vers le romantisme et la doctrine libertaire.

 

L’opéra, faisant partie de l’art lyrique, était auparavant destiné uniquement à être chanté sur une scène de théâtre, dans des concerts ou spécifiquement dans des salles d’opéra. Elle a été jouée en France depuis le XVII^ème siècle et avait immédiatement conquis le public, jusqu’à devenir même le berceau du grand opéra au XIX^ème siècle.

Toutefois, on a pu constater que sa conversion vers la diffusion cinématographique depuis le début du XX^ème siècle, a connu un grand succès et contribue de plus en plus à l’élargissement de son public.

 

Cette grande diffusion médiatique est principalement le fruit des différents perfectionnements des techniques d’enregistrement et d’organisation. D’abord, on a pu constater l’évolution au niveau des grands effets, des actions et surtout l’évolution du style musical et des scénarios avec le temps et les divers avancées et découvertes culturelles en parallèle. Plus tard, c’est toute l’équipe d’un opéra qui s’élargit ; car outre les chanteurs, on peut distinguer le chef d’orchestre, des instrumentistes, des décorateurs et metteurs en scène et parfois même des danseurs pour conclure avec les plateformes vidéo.

 

Les nouvelles stratégies de développement de la politique culturelle et de popularisation de l’opéra, notamment dans la sensibilisation du public jeune, ont contribué au renforcement et à l’attraction que ce dernier continue à conserver jusqu’à nos jours.

 

L’adaptation du modèle de l’opéra à l’écran fait partie des techniques de transmission culturelle, un des grands objectifs des établissements patrimoniaux. En effet, l’enregistrement numérique et la diffusion auprès d’un public plus élargi contribue premièrement à son exposition à l’actuelle génération et à sa conservation pour les générations futures, tout en gardant les traditions et les anciennes collections qui lui sont spécifiques. Perçu comme étant un  témoin culturel et artistique, l’opéra diffusé au cinéma peut servir de source d’inspiration pour des nouvelles formes et futures créations artistiques diverses.

 

 

3. Démocratisation culturelle : un enjeu de taille

 

Démocratisation[6] par définition signifie : mettre à la portée de tout le monde. La démocratisation culturelle est par conséquent, une stratégie mise en place afin d’élargir  et d’améliorer la diffusion sociale de la culture.

 

Cette démocratisation culturelle a fait l’objet d’un débat et des conférences nationaux depuis 1972 car d’après les chercheurs et analystes : le développement culturel fait partie du développement global d’un pays, ainsi une meilleure détermination de la politique culturelle peut contribuer au développement socioéconomique.

 

Tout d’abord, les définitions des deux concepts de « démocratisation culturelle et démocratie culturelle » ont trait à une dispersion des opinions entre les autorités définissant la stratégie politico-culturelle, qui s’oriente sur l’élargissement du public de leur coté pour permettre à tous d’accéder aux différentes cultures, et les artistes créateurs qui sont de leur coté plus conservateurs et plus exigeants dans leur définition de la culture et parallèlement dans leurs modalités de transmission au public.

 

Politique de démocratisation culturelle

 

Ainsi, d’une part, la politique d’ouverture et de démocratisation culturelle de 1982 incite aux engagements des producteurs sur des terrains sociaux spécifiques en définissant 3 critères sociaux qui permettent de considérer les différentes strates et répartitions sociales de toute la population.

 

Le premier critère soutient l’attention particulière à accorder aux différentes catégories spécifiques comme les femmes, les jeunes, les personnes âgées, les handicapés…

Le second point considère l’écart social entre les différentes localités à savoir le monde rural et urbain, les banlieues, les hôpitaux, les prisons, l’armée…

Et le dernier critère invite à la considération des différentes cultures en valorisation les identités culturelles caractéristiques comme les ethnies, régions, la nation.

 

Le principal objectif ambitionné dans une politique de démocratisation est de donner accès au grand public, à l’héritage culturel[7] qui auparavant était gardée pour une petite fraction populaire minoritaire favorisée.

 

La démocratie culturelle incite et encourage l’existence des différentes cultures en insistant sur les concepts de métissage, de solidarité, et l’abolition des barrières entre professionnels et amateurs.

 

Selon Collinet (1978), elle permettrait l’accès à une civilisation de qualité, à une libre formation, et entraine même une grande évolution sociale se manifestant par le passage d’une société silencieuse à la prise de parole.

 

D’après Varine (1976), la démocratisation culturelle lutte contre impérialisme culturel et le concept de culture des riches.

 

 

Une démocratie culturelle s’accomplit donc par une décentralisation culturelle. Elle  instaure également à une ouverture au monde en tenant en considération particulière la relation avec le tiers monde, car de cette forme stratégique peut effectivement naitre des accords de collaborations, de partenariat, d’élargissement du marché quoiqu’en dehors du domaine culturel.

 

Sur le plan théorique, cette notion d’élargissement concerne premièrement le sens donné au nom « culture » qui selon le plan de développement culturel ministériel dans les années 70, doit être élargi et mieux exploité car elle représente uniquement auparavant la « haute culture » et le « chef d’œuvre ».

Ainsi, selon les auteurs, les cultures doivent concerner tout le monde ; « la culture n’est pas l’acquisition et la diffusion des beaux arts, elle est, par nécessité, une attitude face à la vie »[8].

 

Sur le plan pratique, cette stratégie est mise en œuvre en 1984 par la réduction des obstacles matériels à l’accès de tous à la culture. Ainsi, les horaires et périodes d’ouvertures des différentes institutions culturelles ont été ajustés à la disponibilité de tout le monde, leur facilitant la fréquentation de ces endroits. Deuxièmement, a été effectué l’élargissement de la gamme des activités proposées, matérialisé par la création de nouveaux types de structures.

Le décret du 10 Mai de 1982 a également reconnu un plein droit de cité à toutes les expressions artistiques au niveau des différents milieux sociaux (lieu de travail, de vacances, milieu scolaire, dans les transports…).

 

 

Création, diffusion, animation.

 

Depuis la libération, les modes de diffusion culturelle se sont également développés. Des analystes politiques[9] ont même affirmés que : « les diffusions culturelles doivent jouer un rôle véritablement politique dans la cité. »

 

Dans cette optique, ce sont les notions d’action culturelle et d’animation culturelle qui ont fait l’objet d’un litige politique. Dans la mise en œuvre de cette action culturelle, appelée également action socioculturelle, les modes de diffusion doivent permettre à tous d’accéder aux différents types de culture, notamment  à la couche défavorisée.

 

Contrarié par cette vulgarisation de la culture, Poujol déclare de son coté que « (…) en ce sens, chacun peut décider ce qui est culture pour lui à chaque instant ».

La critique anticapitaliste [10] intervient également en reprochant que : l’animation culturelle apporte le « supplément d’âme » qui permet aux défavorisés de se sentir partie prenante au progrès général et ne vise pas à apporter un « supplément de conscience » qui conduirait à assumer leur propre différence.

 

 

La démocratie culturelle selon les artistes

 

Du coté des acteurs directs dans la création culturelle, la politique culturelle doit être défini dans le but de développer les arts, conserver les patrimoines artistiques et culturelles, en plus de se présenter comme un grand outil de d’éducation, de communication, d’informations sur les sciences et techniques et l’environnement. Ainsi, ces conservateurs ont insisté sur le fait que la culture doit être développée de manière volontariste et que la démocratisation culturelle atteint ses limites lorsque ceux que le langage ne peut toucher[11].

 

Egalement, les artistes rejettent l’animation en déclarant que l’expansion de la culture n’est pas primordiale et que « il faut soutenir la production et non se soucier de l’accessibilité du grand public à l’art ».

 

Selon Caune en  1999, l’élan culturel est brisé face à la communication marchande et aux industries culturelles.

 

Pour Murray (1997), « l’artistisation de la société entraîne la destitution de l’art par effacement de toute distinction entre art et non-art ».

 

Pour Vincent, (1996) l’art n’est pas une assistante sociale.

 

Finalement, selon Wallon, (2009) une démocratisation de la culture n’est qu’une mise en place d’un règne de la banalité.

 

Réajustement dans la politique de démocratisation culturelle

 

La démocratisation culturelle est aujourd’hui encore loin de faire une définition stable et univoque[12]. En effet, la contradiction entre le concept de création et animation est toujours maintenue par les artistes qui affirment que les avancées des langages culturelles ne doivent pas forcément contribué à l’enrichissement des pratiques culturelles.

 

Sarkozy (2007) a identifié que l’échec dans la démocratisation culturelle se situe dans l’augmentation de l’offre au lieu de l’élargissement du public.

 

Quand à Mitterand (2009), annonce l’ajustement à mettre en place dans cette politique par la fameuse affirmation de culture pour chacun au lieu de culture pour tous, ainsi il insiste sur le fait de devoir considérer tous les individus avec ses différents moyens d’accéder à la culture.

 

 

 

1. Spectacle vivant à l’écran : les enjeux économiques

 

1. Les dispositifs dans la retransmission du spectacle vivant

 

 

Notion de spectacle vivant

 

« Le spectacle vivant^[13] est défini par la présence physique d’au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération lors de la représentation en public d’une œuvre de l’esprit ». Il regroupe les différentes scènes de représentations d’art et de la culture comme le théâtre, la danse, les arts du cirque, les arts de la rue, les arts de la marionnette, l’opéra, la musique live… ; il peut également engendrer les diverses formes de musique : classique, contemporaine, variété, jazz, rock…

 

L’art  traduit l’expression de la création esthétique et artistique dans plusieurs domaines. Il peut se manifester par la possession de talents ou par l’exercice d’un métier particulier qui, dans leurs conceptions initiales s’adressent aux sens, aux émotions, aux intuitions, à la compréhension des spectateurs. Son appréciation peut être différente selon la culture, les institutions, ou même les auteurs et dans lequel l’aspect visuel peut prendre une grande importance.

 

Dans le courant du XIX^ème siècle, les disciplines suivantes sont celles qui sont reconnues dans l’univers de l’art :

 

1. architecture
2. sculpture
3. peinture
4. musique
5. poésie
6. danse
7. cinéma
8. bande dessiné
9. opéra
10. photographie…

 

C’est de ce classement qu’en ressort l’appellation du cinéma « septième art ».

Actuellement, le terme d’art est associé à toutes médiatisations spectaculaires ce qui contribue à une connotation négative dans sa définition.

 

La culture quant-à elle, regroupe « l’ensemble des usages et des coutumes, des manifestations artistiques, religieuses, intellectuelles qui définissent et distingue un groupe et une société ³».

 

Ainsi, le concept de spectacle vivant peut renvoyer à de multitudes de disciplines dont la seule critère en commun est la mode de représentation qui s’effectue en direct.

 

Une organisation d’un spectacle vivant nécessite la coopération et mobilisation d’une grande équipe composée principalement :

• des artistes et acteurs
• du producteur
• du metteur en scène
• du décorateur
• du costumier
• d’éclairagiste
• du régisseur
• et de l’ingénieur du son

 

D’autres spécificités peuvent également s’ajouter à cette liste selon le type de spectacle et le genre musicale (dramaturge, chorégraphe,…).

 

En 1993, une Commission Paritaire Nationale Emploi Formation Spectacle Vivant a été mise en place, et elle a défini le « caractère unique » d’une représentation de spectacle vivant, le différenciant des autres genres de spectacles qui peuvent être repris et retransmis conformément à l’originale.

 

Le spectacle vivant nécessite donc la présence simultanée des acteurs réalisant une reproduction artistique et/ou culturelle sur une scène ou émetteur, et d’un public spectateur qui voit et entend la représentation ou récepteur. Ainsi, c’est dans la définition même du spectacle vivant que se pose le litige avec la tendance dans sa mode de diffusion actuelle en cinématographie, suivi de toutes les autres formes numériques modernes.

 

 

Notion de cinéma

 

Le cinéma est l’art de composer et de réaliser des films dont la réalisation passe par plusieurs étapes avant sa distribution et sa diffusion à l’écran.

 

L’art cinématographique se caractérise par le spectacle proposé au public sous la forme d’un film, c’est-à-dire d’un récit (fictionnel ou documentaire), véhiculé par un support (pellicule souple, bande magnétique, contenant numérique) qui est enregistré puis lu par un mécanisme continu ou intermittent qui crée l’illusion d’images en mouvement, ou par un enregistrement et une lecture continus de données informatiques. La communication au public du spectacle enregistré se différencie ainsi du spectacle vivant.

 

Tout d’abord, la création d’un film débute avec le développement d’un script par le scénariste à partir de l’idée de l’auteur.

La deuxième étape consiste à la recherche de financement et au casting pour réaliser le choix des acteurs.

On passe ensuite au tournage avec les acteurs et les techniciens de production.

Le montage et l’enregistrement viennent après, afin d’assembler et accorder les plans avec le son et les effets spéciaux.

La dernière étape oriente à la distribution qui consiste à publier la sortie du film, ainsi qu’à effectuer sa reproduction et diffusion en salle.

 

Cinéma peut également s’agir de la projection proprement dite du film. Sa communication se fait par diffusion sur un écran transparent, un écran opaque ou ce que l’on rencontre habituellement à nos jours, un écran plasma.

 

Par opposition au spectacle vivant, les spectateurs ne peuvent voir que des enregistrements diffusés par une société de production désignée par les « vrais artistes émetteurs ».

 

Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo…) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).

 

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes.

 

Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national du cinéma et de l’image animée leur délivre automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de capital-investissement, contribuent à près de 5,5 % des œuvres cinématographiques en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs. Depuis leur création en 1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films.

 

Comparaison du spectacle vivant au cinéma

 

Par rapport au spectacle vivant, le cinéma offre une caractéristique particulière, qui se traduit concrètement sur le plan économique par ce qu’on appelle « économie d’échelle ». Cette notion s’explique par le fait qu’au fur et à mesure que la vente s’accroît, le coût unitaire de production baisse, en parallèle le profit engendré par la production d’un ouvrage augmente.

 

Dans un spectacle en direct par contre, les investissements et les différentes préparations d’une représentation ne fructifient qu’une seule fois, c’est ce critère qui a contribué à la caractérisation d’un spectacle vivant par une « économie difficile ». Ainsi, dès que la représentation d’un spectacle vivant s’arrête, les revenus associés cessent aussi, tandis qu’avec la captation puis la retransmission au moyen du cinéma, le spectacle retransmis s’offre autant de nouvelles possibilités de diffusion, profitable tant pour l’auteur de l’œuvre que pour ses ayants droits (producteur,…) ainsi que pour les organismes qui sont chargés de recueillir et de redistribuer les prélèvements liés à la diffusion.

 

 

Le tableau comparatif ci-après illustre quelques caractéristiques distinguant le spectacle vivant du cinéma.

 

Tableau n°1 : Comparaison des caractéristiques du cinéma et du spectacle vivant.

Spectacle vivant	Cinéma
Présentiel : présence simultanée de l’émetteur et du récepteur à chaque représentation	Moyen de communication de masse Médiatique
Plus d’organisation et de répétition car le spectacle s’effectue en direct	Enregistrement permettant un gain de temps et d’énergie dans la représentation. Possibilité de trucage et de mise en scène (Play back).
Le coût de production d’une représentation est plus élevé : économie difficile (même en cas de succès)	Economie d’échelle du point de vue financier
Permet de vivre en direct l’émotion	Nécessite une technologie plus élaborée pour reproduire toutes les effets sans modifications.
Spectacle unique	Facilité dans la reproduction et de retransmission
Activité subventionné	Financement par redevance en plus des ressources tirées de la publicité et du parrainage

Source : auteur

 

 

Objectifs de la retransmission des spectacles vivants au cinéma

 

Néanmoins, ces deux types de spectacles définis comme étant opposés peuvent être complémentaires dans le domaine de l’art et de l’évolution culturelle.

 

En effet, la diffusion de spectacle en cinéma permet une amélioration dans la communication des arts et cultures, en parallèle avec les éventuelles évolutions humaines dans le contexte économique, technologique et socioculturelle.

 

Outre la politique de démocratisation culturelle définit par l’Etat (cf. chapitre I), la diffusion des spectacles vivants au cinéma s’intéressent aux objectifs suivants.

 

Le premier objectif vise en une augmentation de la fréquence des concerts et spectacles. Dans cette optique, on peut évoquer le fait que la retransmission permet effectivement une reproduction authentique du spectacle original enregistré sans pour autant s’investir énormément et de la même façon. Ainsi, la promotion et la publication de l’œuvre peuvent s’effectuer rapidement et en parallèle dans différents lieux, s’élargissant même à l’échelle internationale.

 

Dans la préparation d’une diffusion à l’écran, la majorité des tâches reviennent uniquement aux promoteurs et producteurs de spectacle qui doivent s’arranger dans toutes les démarches relatives à la distribution (publicité, information du public sur le calendrier de la transmission, préparation des tournées et répartition internationale…).

 

Le deuxième objectif concerne un développement de l’audience en déployant les récents outils numériques diverses comme le live streaming. Néanmoins, il est à préciser que l’élargissement du marché du spectacle vivant à cette échelle ne renvoie pas à la connotation d’une distribution et diffusion de l’œuvre à moindre valeur. Des démarches techniques dans les manœuvres et une mise en place de réglementations protégeant la propriété intellectuelle doivent dorénavant être agencés.

En effet, cette adaptation à la nouvelle technologie requiert une parfaite maîtrise de cette nouvelle forme de communication informatique étant donné l’exposition de l’œuvre à plus de risques de reproduction, de distribution illégale et même de falsification de données à partir des logiciels de traitement de sons et d’images.

 

Le troisième objectif et non le moindre, est la recherche d’amélioration du profit dans l’exercice d’un spectacle vivant. Comme on a pu distinguer dans le tableau n°1 ci-dessus, une représentation d’un spectacle vivant est caractérisée par une « économie difficile », c’est-à dire qu’une mobilisation des énormes investissements est nécessaire pour réaliser une unique représentation. Ainsi, l’organisation d’un spectacle de ce genre nécessite une parfaite stratégie de lancement et de publicité auprès du public ciblé pour attirer un maximum d’assistance ; en outre des exigences structurales de la scène et du lieu spécifique et favorable pour le show.

 

 

Situation actuelle

 

D’après la statistique des REPERES DGCA 2012, presque 93% des français ont déjà assisté à un spectacle vivant.

• 24 % environ fréquentent le spectacle de jazz, opéra, musique classique.
• 58 % s’intéressent aux théâtres
• 78 % assistent aux cirques

Ainsi, on peut dire que les sorties culturelles, notamment l’assistance à un spectacle vivant tiennent une implication assez importante dans la culture française, bien qu’on puisse remarquer la faible diversification dans la discipline choisie.

 

Depuis 1965, le développement de la nouvelle technologie d’information et de la télécommunication NTIC, a donné naissance à la troisième révolution industrielle.

La démocratisation et la progression fulgurante des nouvelles technologies ont considérablement modifié et refondu la vie quotidienne, plus particulièrement au niveau des moyens de communication et de la transmission des informations. Ainsi, avec l’avènement d’internet, l’accès à un ensemble de connaissances et la rapidité du transfert des informations conséquentes ont contribué à une évolution prodigieuse incitant même au rejet de toute forme d’hiérarchisation sociale. Parallèlement, la facilitation de l’accès aux appareils et autres accessoires (téléphones portables, mp3, liseuses,…) a contribué à l’essor des différents supports artistiques.

Ainsi, cette troisième révolution industrielle a permis une homogénéisation de l’ensemble du système (Rifkin, 2006), où la coopération et le partage d’informations pourront substituer la concurrence et les rivalités sectorielles. Selon l’auteur, ladite révolution aboutirait à de nouvelles formes d’organisations et de gouvernance de civilisation.

 

Sur le plan économique, les entreprises se sont ouvertes aux stratégies de sous-traitance et de délocalisation pour mieux se rapprocher de tous les consommateurs et également pour réduire considérablement le coût de production et les frais de transport des produits. Ces nouvelles formes stratégiques ne sont réalisables que par le biais de l’égalité d’accès à toutes les informations et les nouvelles techniques de production apportées par la nouvelle technologie.

 

Le domaine culturel n’échappe pas à cette tendance, ainsi les outils numériques sont devenus indispensables dans toute production et exploitation d’ouvrages, en commençant par le choix du thème, le système de montage et de production, pour terminer dans le lancement et la publication de tous types de spectacles, y compris les spectacles vivants.

 

Concernant la diffusion de le part des promoteurs, il a été constaté que 100% des spectacles et  100% des festivals en France sont présents sur Facebook, outre la vente des billets en ligne et la mise à disposition des outils de communication numériques entre l’artiste et le public. Quant-aux changements au niveau des dispositifs de distribution, le numérique représente éventuellement 30,4% du marché[14].

 

De leur coté, les accessoires et nouveaux gadgets s’y ajoutent afin de mieux cerner la demande et d’attirer plus de public de toutes les générations, notamment dans l’utilisation d’un bracelet RFID pour identifier les gouts musicaux et pousser les playlists des artistes favoris[15]. Dans cette optique, les grandes marques et fournisseurs d’outils numériques interviennent également activement pour mieux lancer leurs nouveautés : Google glasses, diffusion 3D…

 

Du coté des consommateurs, le rapport de l’IFPI[16] Digital Music Report 2013 ont évoqués que :

• 8 comptes sur 10 parmi les plus suivis sur Twitter sont de chanteurs.
• 9 comptes dur 10 parmi les plus aimés sur Facebook appartiennent à des artistes.
• 8 internautes sur 10 regardent et écoutent de la musique en ligne.
• 4 internautes sur 10 téléchargent de la musique.

 

Selon les enquêtes réalisées par Hadopi en 2013 :

• 84% des consommateurs de biens culturels utilisent le streaming pour visionner des contenus en ligne.
• Et les 49% d’entre eux téléchargent ces œuvres que ce soit d’une façon légale ou illégale sans réelle emprise sur une quelconque forme de rétribution quant aux auteurs ou ayants droits.

 

Comme cela a été le cas pour la musique, l’offre de retransmission de spectacles sur Internet est en constante évolution et accuse un développement prononcé, en réponse à une attente et des besoins de plus en plus ciblé de la part des consommateurs. Malgré une qualité d’offre pas toujours excellente, et une visibilité amoindrie par rapport aux habituels canaux de diffusion utilisés pour faire connaître les produits, l’engouement pour le contenu en ligne n’en est pas moins marqué.

 

Aujourd’hui en France, plus d’une quarantaine de services sont proposés par plusieurs types d’acteurs : des offres de contenus spécialement musicales (communément appelés pure players) mais aussi des sites de chaînes de télévision (Arte, Canal music,…), des services musicaux, des plateformes de partage de vidéos (youtube, dailymotion,…) ou encore des acteurs issus des télécommunications ou des équipements multimédia (SFR,…).

 

Actuellement, si les rétributions indirectement associées aux  retransmissions en ligne de spectacles vivants semblent importants, celles issues de la publicité, du paiement à l’acte et de l’abonnement sont encore modestes. Les plateformes de partage de vidéos, qui concentrent une grande partie de l’audience des concerts en ligne, fonctionnent selon des modèles publicitaires qui procurent des revenus relativement modestes aux ayant-droits et, surtout, une très grande partie des vidéos qui sont proposés proviennent de sources telles que les spectateurs. Cependant, la fourniture de vidéos officielles, avec la qualité qui va avec pourrait constituer une alternative à cette situation. D’autre part, des modes de commercialisation des concerts en ligne plus avantageux envers les auteurs et producteurs pourraient se développer à l’avenir, comme cela a été le cas pour l’industrie du disque.

 

Aujourd’hui, la quantification des retombées économiques des projets de captations destinés à une retransmission en ligne est difficile. Les revenus qui en sont issus sont non seulement faibles mais également incertains : en ligne, les projets ne sont plus préfinancés par des chaînes de télévision mais rémunérés selon des systèmes de partage des recettes, convenus entre les producteurs et les diffuseurs.

 

Ces difficultés pouvant remettre en cause la pérennité des entreprises de moindre taille, elles pourraient accélérer un remembrement avec des nombreux grands acteurs de l’internet et des télécommunications positionnés sur le secteur, forts de leurs moyens financiers et d’une structure ancrée sur la scène numérique. Une telle évolution constituera dès lors un risque sur la diversité et la qualité de l’offre de concerts en ligne.

 

 

2. Grandes chaînes de diffusion, cinéma indépendant.

 

Le changement dans la mode de diffusion d’une reproduction directe, notamment dans le spectacle vivant à la retransmission à l’écran nécessite l’enrichissement des spécialisations dans l’équipe de production. En effet, si on veut rester professionnelle et maitriser la captation et les enregistrements d’un spectacle ; cette fonction doit revenir à une équipe professionnelle productrice permettant également de distinguer l’enregistrement original provenant de l’artiste et ceux effectués par les spectateurs et fans dont la captation doit être strictement limité à usage privé.

 

La figure synthétique ci-après montre l’élargissement des spécialisations à considérer actuellement dans l’organisation d’une reproduction.

 

Source : auteur.

 

Avec cette nouvelle tendance dans la distribution des œuvres artistiques, sont fortement recommandés des formations au niveau des promoteurs de spectacle et une mise en place d’une législation protégeant les artistes.

 

Producteur de spectacle :

 

Avec les éventuelles évolutions technologiques,  l’impact du numérique se fait sentir énormément sur l’économie de la captation des concerts. En empruntant le terme utilisé par PRODISS, la musique est actuellement dématérialisée.

 

La notion de captation dans son sens original renvoie à l’enregistrement autorisé d’une représentation destinée à être diffusée au public qu’il s’agisse d’un vrai spectacle vivant ou d’une mise en scène ou montage. Ce droit d’enregistrement doit rester du coté des producteurs qui doivent en conséquence mobiliser tous les moyens nécessaire afin de se distinguer des enregistreurs illicites qu’on ne peut interdire pendant un concert.

 

Des plateformes vidéo spécifiquement orienté vers la diffusion des évènements en live ou différé doivent être mis en place.

Le mis en réseau d’un œuvre et d’un spectacle, la mise en vente sur le streaming et les différentes plateformes d’écoute en ligne doivent être effectués par les promoteurs afin que cette nouvelle forme de distribution profite aux véritables artistes et producteurs.

 

Création d’emploi : création d’un marché secondaire

 

L’émergence d’un marché secondaire de spectacle vivant par capture vidéo des concerts ou autres formes de spectacles est incontestable.

 

A cette optique, les nouvelles marques et distributeurs numériques interviennent dans la publication de la diffusion sur des supports numériques.

Pour ces coproducteurs, partenaires et/ou sponsors, l’intérêt est double s’intéressant d’un coté à l’approche du public potentiel pour lancer leur marque et réaliser en parallèle une démonstration. D’un autre coté, il peut s’agir d’une expérimentation de nouveaux dispositifs, de nouveaux produits qui seront testés directement auprès des consommateurs.

 

A titre d’exemple, on peut citer :

• La génération casque audio de SONY
• L’expérience de Google glasses …

 

La typologie des offres de musique en ligne est représentée ci-après d’après les études effectuée récemment par PRODISS

 

Figure 1 : Les offres de musique en ligne.

Source : ITEMS International, 2014.

3. Les facteurs de succès et facteurs de risques dans l’utilisation de cette nouvelle technique.

 

La réussite d’une retransmission à l’écran d’un spectacle vivant est étroitement liée à la performance individuelle et à la technologie de formation, cette performance peut être mesurée selon la productivité et la qualité. Néanmoins, la transmission à l’écran d’un spectacle vivant présente ses propres atouts et faiblesses qui doivent être considérés et exploités afin que la production des œuvres puisse rester  rentable et profitable pour ces créateurs.

 

Ses atouts

 

Les principales opportunités pour les producteurs concernent surtout le revenu financier. En effet, le coût de production d’un œuvre est considérablement réduit tandis que les profits peuvent s’améliorer avec l’accroissement de la vente sur toutes les formes et modes de consommation culturelle actuelles (support physique et numériques, réseaux sociaux et diffusion en ligne…).

 

Ces intérêts se manifestent également du coté des spectateurs par le biais de la facilitation d’accès à l’œuvre, notamment le cout d’approche  de l’ouvrage est de plus en plus réduit, se matérialisant par l’achat d’un support numérique ou la visite d’un site de diffusion spéciale au lieu d’un paiement d’une place ou d’un billet  à un spectacle avec la réduction et/ou suppression du déplacement et les besoins connexes.

 

On peut également citer les avantages suivants.

 

Un élargissement de la cible et du spectacle dans le contexte international, pour tout type de public : chez les jeunes comme chez les âgés, et dans toutes différentes catégories sociaux (le ciblage peut même concerner les illettrés et défavorisés n’ayant pas les possibilités d’assister à la représentation en salle).

 

Une économie d’échelle accomplie dans la réduction du cout de production d’un spectacle.

 

L’idée initiale et l’originalité de l’œuvre sont sauvegardées dans l’enregistrement, contrairement à la personnalisation d’une représentation offerte en spectacle direct.

 

Cette nouvelle modalité est plus adaptée et plus accessible à tous, avec les éventuelles évolutions technologiques et l’existence de différents réseaux sociaux facilitant la communication, même à longue distance.

 

Ses contraintes  

 

Le progrès matériel considérable édifié avec la nouvelle technologie entraine une modification de la structure sociale, dans les institutions du marché, et dans les modes de vie… en général, impliquant un changement structurel également dans la production.

 

Parallèlement, le régime des droits de propriétés intellectuelles doit être modifié. En effet, un réajustement dans la sécurisation du droit des créateurs doit être mise en place pour accélérer l’invention et la diffusion dans le but de faire valoir l’utilisation exclusive et leur déploiement par le propriétaire.

Garantir une motivation commerciale plus substantielle tous en limitant les utilisations monopolistiques entravant la diffusion et développement ultérieur.

 

« La méthode de la sociologie de l’art et celle de l’histoire de l’art s’opposent l’une à l’autre », Hennion.

 

Du point de vue strictement culturel, c’est la définition même de l’art du spectacle vivant qui est remise en question. Les émotions et les réactions spontanées du spectateur au cours d’un spectacle vivant sont réduites et ne peuvent par conséquent plus être appréciées directement par les artistes.

 

Egalement, avec la popularisation du cinéma, l’œuvre risque de ne pas être apprécié à sa juste valeur. D’un coté, sa réputation pourrait être très spectaculaire constituant un phénomène mondial mais risque d’être éphémère pouvant tomber dans l’oubli dès l’apparition d’un nouveau spectacle. D’un autre coté, il pourrait être perçu comme vulgaire ou même ennuyeux pour l’assistance qui ne souhaite pas les voir, mais y trouvant accès par le biais d’une communication trop libre et trop publique.

 

Ainsi l’artiste-créateur est obligé de trouver permanemment et rapidement de nouvelles idées, de nouvel œuvre afin de maintenir sa carrière, le poussant dans le risque de l’élaboration d’une création uniquement commerciale et moins artistique.

 

Finalement viennent la facilité de reproduction et de piratage numérique de l’œuvre outre les inconvénients dans les réductions et privations du droit de l’équipe de production ; notamment l’auteur, le créateur, le réalisateur et les acteurs ; se réduisant uniquement en des cachets et honoraires pour une représentation.

 

 

4. Impacts de la numérisation, le désengagement du producteur phonographique

 

Crise de la musique enregistrée

 

Le développement technologique ne change pas les métiers et savoirs essentiels mais atteignent par contre, à un taux considérable, les métiers annexes en occurrence la production phonographique.

 

La crise dans la musique enregistrée a atteint considérablement la vente de la musique sous forme physique à cause de la concurrence et de la facilité d’accessibilité des enregistrements numériques fournis par l’avancée dans le système informatique actuel.

 

Cependant, concernant particulièrement le cas de la musique enregistrée, il a été constaté que le marché numérique n’a compensé que très partiellement la vente antérieure sous la forme physique. La chute dans la vente des CD est très palpable et la part de la vente en distributions physiques sont réduits négligeables.

 

Outre cette baisse dans la vente, les producteurs sont également confrontés au problème de dépréciation de l’autoproduction. La réduction dans la production locale est affligeante alors que le cout de promotion ne peut s’empêcher d’augmenter. Ainsi, les producteurs phonographiques, passant par cette crise se plaigne de l’insuffisance d’aide apportée dans la filière musicale par rapport à d’autre secteurs.

 

Les producteurs déclarent que l’investissement dans le lancement et développement d’un artiste n’est plus rentable suite à la tendance de concentration sur les grosses productions commerciales. Outre les producteurs, cette concentration de vente dans les grandes productions pourrait entrainer la perte de diversité culturelle.

 

D’un autre coté, le marché du numérique connait également des contraintes avec le développement du piratage, particulièrement pour la France, le marché de téléchargement est dominé par les concurrents. Ainsi, le développement de l’export connait un obstacle  dans la promotion et visibilité à l’étranger. D’après la statistique, la part de la production en top 50 numérique n’est que 32% (SNEP).

 

La perpétuation de cette crise a abouti au désengagement du coté des producteurs alors que la musique de son coté, constitue une importante source pour les fournisseurs d’accès internet et les plateformes de vidéos en ligne. On assiste même à une création d’un marché secondaire réalisée par la vente des appareils et accessoires pour stockage et écoute de la musique.

 

Toutefois, cette crise n’a pas affecté tout type de spectacle vivant. Malgré cette incidence dans l’enregistrement phonographique, la vente s’est généralement améliorée avec une considérable augmentation allant jusqu’à 60%.

 

Toutefois, la menace dans son adaptation à l’écran n’est pas écartée étant donné que les législations relatives à la retransmission et l’accoutumance des structures cinématographiques existantes à cette forme de spectacle ne sont pas encore bien déterminés.

 

Quant aux différents acteurs, on a remarqué que la perception des droits d’auteur augmente, tandis que les artistes interprètes sont confrontés à la diminution de contrat.

 

Dispositifs de soutien

 

Les procédés de soutien existant sont actuellement constitués par :

• SPRD : aide directe : création, diffusion, formation.
• CNV Aide au spectacle vivant : financée par la taxe sur billetterie. Production, organisation, montage de tournée, aménagement de la scène.
• Aide publique : soutien à la production phonographique, intervention IFCIC : garantie bancaire et avance sur les investissements, FISAC : aide à la distribution physique, CALIF : aide à la création et maintien des points de vente de disque, absence de financement dans la distribution numérique, aides mise en place par la collectivité territoriale.
• Soutien à la diffusion internationale et export : bureau export.
• Formation des créateurs.
• Echange et outillage offerts par le centre d’information et de ressources.
• Observation par l’observatoire de la musique.

 

Et récemment, a été proposé le rassemblement des artistes au CNM[17] qui est un centre d’expertise et de ressources, gestion du crédit d’impôt proposant :

• Aide aux créateurs,
• Aide à la musique enregistrée
• Aide au spectacle vivant
• Aide à l’exploitation, à la diffusion, à l’accès

 

Egalement, doit s’effectué un prélèvement d’impôt, de droit et de  taxe aux acteurs extérieurs à la filière qui ont générés beaucoup de profit grâce à la diffusion audio/phonographique. On suggère alors dans ce contexte la mise en place d’une taxe sur les ventes d’appareil, taxe sur les ventes de musique enregistré, et la contribution des médias.

 

 

 

• Quel cadre juridique et financier pour les captations et les retransmissions ?

 

L’étude du cadre juridique et financier permet de définir les principes et stratégies adoptés dans le cadre du management culturel. Cependant, la complexité de cette étude se révèle avec les évolutions actuelles de nouvelles techniques d’enregistrement et de transmission. En effet, d’après le constat d’un chercheur en économie industrielle : « Plus des innovations numériques apparaissent, plus la chaîne verticale allant du détenteur de droits de propriété intellectuelle en amont jusqu’au consommateur final se complexifie, plus il peut y avoir d’incitations pour les acteurs intermédiaires à contourner la propriété intellectuelle ».[18]

 

 

• Réglementation dans la production d’un spectacle vivant

 

Licence d’entrepreneurs de spectacle

 

La première obligation d’un diffuseur et producteur de spectacle concerne tout d’abord en la de possession d’une licence d’entrepreneurs spectacles selon la loi n°99-198 du 18 mars 1999. Elle concerne surtout les promoteurs professionnels organisant plus de 6 représentations annuelles ; au deçà de ce repère, elle n’est pas obligatoire mais le DRAC[19] doit quand même être informée des éventuelles représentations préparées.

 

L’obtention de ce permis requiert la possession des compétences  requises dans l’art de l’organisation d’un spectacle et également la disposition des infrastructures (salles, scène…) conformes aux normes de production.

 

Elle concerne les 3 principales activités de la production exigeant à cet effet :

• L’autorisation d’exploitation des lieux de représentation, qui doit être aménagé et structuré spécialement à cet effet.
• La détention des compétences spécifiques et nécessaires à la production proprement dite du spectacle. Ce volet concerne notamment l’arrangement, le montage, la mise en scène, la formation des acteurs, la supervision…
• L’autorisation de diffusion de spectacle en se chargeant de la vente des billets, de l’accueil du public, de la totale sécurité pendant la représentation …

 

La durée de validité d’une licence est limitée à 3 ans. La demande d’autorisation doit par conséquent être renouvelée avant cette date limite d’expiration si on veut pérenniser l’activité.

Etablissement d’un contrat de travail avec les artistes

 

Défini dans l’exception culturelle française, l’appel de collaboration et l’élaboration d’une relation de travail avec les artistes nécessite l’établissement d’un contrat de travail écrit, mentionnant le délai de la collaboration, le cachet convenu et la chronologie détaillée des activités et interventions à réaliser notamment dans les répétitions et ladite représentation. Un bulletin de paie est alors délivré à chaque fin du mois jusqu’au terme du contrat.

L’emploi d’enfant de moins de 16 ans, même en ne jouant qu’en tant que figurant, nécessite l’obtention d’une autorisation administrative. Dans le cas où, l’enfant gagne plus de 160 euros par an, d’autres autorisations spécifiques doivent être demandées et régularisées auprès des services d’inspection de travail.

 

 

• Droit sui generis pour les producteurs de spectacle vivant

 

« Le sui generis traduit en français par son propre genre, qualifie une situation juridique bien déterminée nécessitant la création de textes spécifiques». On peut également parler de droit de propriété intellectuelle.

 

Notion de propriété intellectuelle

La notion de propriété intellectuelle renvoie à l’ensemble des droits exclusifs accordés à l’auteur ou à l’ayant droit d’une œuvre de l’esprit sur les créations intellectuelles. Elle est constituée de deux types :

 

• la propriété littéraire et artistique, s’appliquant aux œuvres de l’esprit, composée du droit d’auteur, et des droits voisins.

 

• la propriété industrielle, qui est elle-même constituée par, d’un côté, les créations utilitaires, comme le brevet d’invention et le certificat d’obtention végétale ou au contraire un droit de protection sui generis des obtentions végétales, et, d’autre part, les signes distinctifs, notamment la marque commerciale, le nom de domaine et l’appellation d’origine.

 

C’est la forme, ainsi que l’objet de l’œuvre, qui sont protégées, mais les idées et les informations qui en sont à l’origine, ne sont pas concernées. Ainsi la contraction d’une œuvre écrite, ou la citation d’un titre dans une bibliographie ne sont pas considérés comme un emprunt à ce qui est protégé par le droit d’auteur dans l’œuvre.

 

La propriété intellectuelle comprend un droit moral, hors du patrimoine, qui est le seul droit qui soit perpétuel, rattaché à la personne de l’auteur de l’œuvre, inaliénable et imprescriptible, et qui s’applique donc de manière post-mortem, même après que l’œuvre soit tombée dans le domaine public ( actuellement 70 ans après la mort de l’auteur).

 

Est donc défini comme propriété intellectuelle, l’ensemble des droits de jouissance de l’auteur dans sa création. Elle consiste uniquement en la protection de l’œuvre avec sa forme, tandis que l’idée ou les autres informations y contribuant sont libres. Elle concerne à la fois les œuvres littéraires et artistiques, et les patrimoines industriels (marque, appellation d’origine, brevet…).

 

Selon le code de propriété intellectuelle (PI) : « l’auteur jouit sur son œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporel exclusif et opposable à tous. »

Par conséquent, l’atteinte au droit d’auteur est susceptible de sanction civile et pénale selon leur nature et ampleur.

 

Le droit d’auteur

Le droit d’auteur est l’ensemble des prérogatives exclusives dont dispose un auteur ou plus généralement ses ayants droit (société de production, héritiers) sur des œuvres de l’esprit originales.

 

Il se divise en deux branches :

 

• le droit moral, qui vise le respect de l’intégrité de l’œuvre et qui reconnaît à l’auteur la paternité de l’œuvre. Dans certains pays il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible ;
• les droits patrimoniaux, qui confèrent un monopole d’exploitation économique sur l’œuvre, pour une durée variable (selon les pays ou cas) au terme de laquelle l’œuvre tombe dans le « domaine public ».

 

Le droit d’auteur couvre ipso facto les œuvres littéraires, artistiques, factuelles, informationnelles et  surtout audio-visuelles. En tant que branche du droit, le droit d’auteur est l’un des éléments essentiels de la propriété intellectuelle et de la propriété littéraire et artistique, qui comprend également les « droits voisins ».

 

Le droit d’auteur a comme cadre d’application les œuvres littéraires, artistiques, scientifiques offrant ainsi à l’inventeur et/ou aux ayants droits le droit de propriété sur les œuvres de création, une protection légale contre les utilisations non autorisées et/ou abusives et des limitations au bénéfice de la société dans son ensemble.

 

Spécialement dans le cadre d’un spectacle vivant, ces droits sont défendus par la société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique pour les œuvres à caractère musical, par les sociétés des auteurs et compositeurs dramatiques pour les œuvres dramatiques, et par la maison des artistes pour les arts graphiques et arts plastiques.

 

Néanmoins, ce droit d’auteur est confrontée à quelques limites comme l’absence de formalité consacrée dans les conventions internationales et l’existence de délai limite dans la possession du droit d’auteur (durant la vie de l’auteur puis 70 ans après sa mort) ; au-delà de cette période elle se convertit et tombe dans le domaine public, pouvant dès lors être exploité par tous.

 

Ainsi dans les droits conventionnels[20] de l’auteur, on peut distinguer :

 

• Le droit à l’intégrité mentionnant :
  • Protection contre les modifications non autorisées.
  • Empêchement des utilisations dépréciatives de l’œuvre
  • Droit d’en tenir compte à la fois du contenu et du contexte
  • Exercice de droit subordonné à l’équilibre des intérêts.

 

• Le droit de divulgation (au-delà du cercle privé) qui concerne le fait de faire porter l’œuvre à la connaissance du public.

 

• Le droit de retraitsi l’auteur change d’avis sur ses points de vue intellectuelle et artistique

 

• Le droit de refus: offrant le choix d’autoriser ou non l’utilisation de son œuvre.

 

• Le droit de reproduction: autorisant la fabrication des copies.
• Le droit de communication au public: s’exprimant par le droit de présentation et d’exécution publique et le droit de transmission à distance par d’autres moyens

 

• Et le droit d’adaptation: qui stipule le droit de modification ou de transformation de l’œuvre, notamment la transformation d’une pièce (une représentation de spectacle vivant) en un film enregistré, et le droit de traduction. On parle ici « d’œuvre dérivée ».

 

D’un autre coté, aux artistes-interprètes ou exécutants ont été également accordés les droits de reproduction et de distribution, le droit de location et de mise à disposition.

 

Droit d’auteur en cas de captation

 

La question du droit d’auteur dans le cadre de la captation a été largement visitée dans le cadre du rapport mené par Pierre Lescure s’intitulant « contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique », à la demande du Ministère de la culture.

 

La principale conclusion qui ressort de ce rapport souligne l’impossibilité de créer un droit sui generis au profit du producteur de spectacles dans le cadre des captations. Dans la même foulée, le rapport remis par Philippe Chantepie et Muriel Genthon sur les producteurs de spectacles vivants ont également abouti à cette même conclusion.

 

La remise en cause de la création de ce droit est sous-tendue par une raison principale d’ordre économique. En effet, avec la multiplication des types de diffusion imputables au développement des divers canaux de diffusion et des supports numériques, dans l’état actuel des choses, les droits d’exploitation sur les spectacles que les producteurs ont entièrement financés disparaissent dès que le spectacle en question s’arrête. A partir de ce point de non retour, le spectacle, en tant que produit de consommation pour les publics du monde numérique, ne rapportent plus aux producteurs mis en cause.

 

Ainsi, la question d’un partage équitable des revenus issus de ces nouveaux types de consommation se pose-t-elle. En effet, plusieurs enjeux entrent en ligne de compte :

• En premier, lieu, le producteur n’est amené ni à prendre en compte les impératifs de la captation lorsqu’il crée et organise les tournées ni à faciliter cette captation qui peut être considérée comme une concurrence avec l’évènement en soi, car la diffusion ultérieure peut se présenter comme une alternative plus attractive;

 

• il ne bénéficie pas d’une source de revenus additionnels, pouvant améliorer soutenir sur le plan financier l’organisation de concerts qui est de plus en plus difficile à faire.

 

Par ailleurs, en dehors de quelques acteurs internationaux, les producteurs de spectacles français sont de petites entreprises, qui n’ont pas la dimension nécessaire pour se lancer dans une nouvelle activité risquée. Pourtant, ils pourraient contribuer à structurer l’offre de spectacles en ligne de façon plus probante et équitable.

 

De ce fait, la nécessité du développement d’une réel cadre de rétribution financière pour la profession du spectacle vivant, visant à développer ses activités de captation et de retransmission de concerts en ligne se fait ressentir.

 

 

Pour ce faire, plusieurs possibilités peuvent être envisagées :

 

• le développement d’une incitation économique qui ne constitue pas un frein à la production audiovisuelle de spectacles : c’est ainsi que se pose le sens d’un droit de propriété intellectuelle sui generis sur les captations de spectacles. La contre partie proportionnelle aux recettes d’exploitation de la captation qui pourrait être convenue avec le producteur de la captation, n’alourdirait pas les coûts de production ;

 

• la mise en place d’une structure dont le but serait d’encourager et de guider les producteurs de spectacles qui souhaiteraient investir dans la captation et la diffusion sur Internet.

 

Droit d’auteur en cas de retransmission

 

Dans le cadre de la retransmission d’un œuvre, plusieurs intervenants sont définis  comme co-auteurs contribuant à sa diffusion : à savoir l’auteur du scénario, l’auteur d’adaptation, l’auteur des textes, l’auteur des compositions musicales et le réalisateur[21].

 

Premièrement, le droit d’enregistrement d’un spectacle doit être autorisé par tous ses contributeurs même s’il s’agit du propre producteur de spectacle.

Après obtention de cette autorisation, ce producteur peut à son tour faire appel à des coproducteurs ou négocier avec d’autre(s) producteur(s) en définissant les montants et droits d’enregistrement de son spectacle.

 

Toutefois, l’adaptation audiovisuelle nécessite la cession de certains droits en tant qu’auteur comme :

• le retrait du droit pécuniaire[22] des auteurs et leur transfert au producteur dans le but de faciliter la négociation entre producteur et diffuseur.
• Il doit également céder quelques droits tels : droit de reproduction, droit de représentation,…

 

Encadrement juridique de la lecture directe

 

Le droit de représentation et le droit de reproduction font partie intégrante du droit de l’auteur.

Rappelons que la représentation consiste en la communication de l’œuvre au public par récitation publique et/ou par télédiffusion, tandis que la reproduction est la fixation matérielle de l’œuvre par le biais de l’imprimerie, d’un enregistrement cinématographique, d’un dessin, d’une gravure…

 

Toutefois, après que l’œuvre e soit divulgué au public, l’auteur ne peut interdire « (…) sa reproduction provisoire présentant un caractère transitoire ou accessoire, lorsqu’elle est une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique et qu’elle a pour unique objet de permettre l’utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d’un réseau faisant appel à un intermédiaire ; toutefois, cette reproduction provisoire qui ne peut porter que sur des œuvres autres que les logiciels et les bases de données ne doit pas avoir de valeur économique propre. »

 

Particulièrement sur la protection des expressions culturelles traditionnelles, l’UNESCO a élaboré récemment des dispositifs de législation nationale pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel.

 

 

Lutte contre la piraterie

 

Dans la lutte contre les contrefaçons et différents formes fraudes, qui sont de plus en plus rencontrés actuellement avec le changement de mode de diffusion en numérique, des lois et organisations de surveillance ont été mis en place pour défendre les intérêts des auteurs et producteurs.

 

La loi en « création et internet »  du HADOPI.

 

La loi Hadopi ou loi Création et InternetNote 1, ou plus formellement « loi n°2009-669 du 12 juin 2009 favorisant la diffusion et la protection de la création sur internet », est une loi française qui vise à principalement mettre un terme aux partages de fichiers en pair à pair lorsque ces partages se font en infraction avec les droits d’auteur.

 

Cette loi comporte six chapitres et deux volets : le volet de riposte graduée et le volet d’amélioration de l’offre licite. La récidive est punie de manière croissante et le législateur parle de « riposte graduée ». Cette loi crée une « Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet » (Hadopi), organisme indépendant français de régulation qui doit être constituée au plus tard le 1er novembre 2009 (article 19 de la loi).

 

La loi relative à la protection pénale de la propriété littéraire et artistique sur internet dite loi HADOPI 2, est une loi française complémentaire à la loi favorisant la diffusion et la protection de la création sur internet, dite loi HADOPI. Elle a pour but de réintroduire le volet répressif de la première loi qui a été déclaré partiellement non conforme à la constitution par le Conseil constitutionnel.

 

Le Conseil constitutionnel dans sa décision du 10 juin 2009 (HADOPI 1) a estimé que la restriction d’un droit fondamental, tel que la liberté d’expression, ne pouvait être restreint par une simple autorité administrative, et que seul un juge et un procès équitable pouvait décider de le restreindre en constatant l’abus de celui-ci, tout en gardant une sanction proportionnée à la situation.

 

Cette loi permet à la HADOPI de transmettre au juge toutes les informations dont elle dispose afin de prononcer une sanction de coupure à Internet au moyen d’une procédure accélérée, uniquement écrite, sans audition de l’accusation ni de la défense. La HADOPI est alors chargée de faire appliquer la sanction. En complément, le juge pourra appliquer une amende. L’abonné déconnecté d’Internet devra continuer à payer son abonnement ; mais il pourra résilier suivant les dispositions de son contrat. L’opérateur aura l’obligation de ne couper que l’accès à Internet ; il devra continuer à fournir la téléphonie et la télévision dans le cas des offres liées.

 

La procédure accélérée est une exception du droit, qui est essentiellement utilisée pour traiter les procès verbaux de stationnement et d’excès de vitesse.

 

L’ALPA[23]

 

L’ALPA a également été mis en place avec comme missions la surveillance et la transmission aux autorités judiciaires des violations et contrefaçons commises dans les produits audiovisuelles.

 

L’association de lutte contre la piraterie audiovisuelle ou ALPA est un groupe français créé en 1985 chargé de lutter contre toute forme de contrefaçon dans le domaine de l’audiovisuel, en premier lieu la contrefaçon qui génère du profit, notamment dans celui du cinéma. Financé par le ministère de la culture et par différents majors du cinéma (principalement le groupe Gaumont), ses locaux sont situés à Paris bien qu’il lui arrive d’étendre ses opérations sur tout le territoire français. Actuellement, elle est dirigée par le patron de Gaumont Nicolas Seydoux.

 

L’Alpa dispose de ses propres enquêteurs. Leur rôle est défini sur le site lesechos.fr par le délégué général, Frederic Delacroix : « Notre rôle est de constater les infractions liées à la contrefaçon d’œuvres audiovisuelles. Puis de transmettre les informations aux autorités judiciaires ».

 

 

Politique des prix plus attractive.

 

Pour rivaliser avec les différentes formes frauduleuses et copies illégales des œuvres, les producteurs sont également incités à instaurer une politique des prix plus attractive, en réduisant autant que possible le cout de production. Cette intervention n’est cependant pas réalisable que par le biais d’un diagnostic détaillé dans la chaîne de production afin d’identifier les critères où on peut intervenir.

Avec une conscientisation des consommateurs dans ces pratiques illicites agressant les producteurs, cette reconsidération du prix de vente permettrait de fidéliser les clients à la consommation des produits culturels légaux.

 

 

 

• Spectacle vivant : les nouveaux modes de diffusion

 

Les conditions d’accès à l’art et à la culture ont été complètement modifiées avec le progrès.  L’étude dans ses stratégies marketing et mode de financement, son analyse économico-sociale et ses légalisations administratives font l’objet d’une discipline particulière : la gestion culturelle qui a été instauré en France en 1982 avec la démocratisation culturelle.

En effet, la culture qui n’est pas une marchandise comme les autres, ne peut pas être abandonnée aux seules règles du marché. Evidemment, elle doit dans un premier temps se conformer à la loi de l’offre et de la demande. Toutefois, trois critères essentiels, caractéristiques du marché culturel doivent être considérés : son caractère présentiel, le système des industries culturelles qui subissent de des changements tendanciels permanents et la présence des médias audiovisuels et internet qui contribuent intensément à sa diffusion.

Le problème majeur recensé dans la gestion culturelle est l’interdépendance entre le public et le privé, se traduisant notamment dans la forte présence des établissements privés à statuts non lucratives mais dépendantes du pouvoir public.

La distinction entre le secteur public et le secteur privé dans le spectacle vivant peut alors être résumé comme suit :

• Secteur public :
  • Structure de droit public
  • Structure titulaire d’un label décerné par l’Etat,
  • Directeur nommé par une collectivité territoriale ou par l’Etat
  • Entreprise subventionnée par l’Etat et/ou par les collectivités territoriales.
• Et le secteur privé est indépendant dans son fonctionnement.

Les considérations spéciales relatives au spectacle vivant sont précisées selon, l’arrêté d’extension du 29 mai 2013, appliqué depuis le 01 juillet 2013.

Les principaux taux TVA applicable ont été ajustés à :

• 5,5 % à 5 % pour le taux réduit (cas du contrat dans le spectacle vivant).
• 2,10 % dans la cas d’un taux super réduit (sur les 140 premières représentations de spectacles, sous réserves qu’aucun service de consommation ne soit proposé pendant le spectacle).

Quant aux engagements définissant l’accord entre une organisation et salariés, sont composés par :

• Le CCNEAC[24]
• Convention collective de l’animation
• Convention collective des prestataires techniques
• Convention collective de l’édition phonographique.
• Convention collective nationale étendue des entreprises artistiques et culturelles pour le secteur public
• Convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant pour le secteur privé

D’autres conventions exigées ultérieurement ont fait l’objet d’un réajustement de contrat.

Ces anciennes conventions étaient la convention collective nationale étendue des théâtres privés, la convention collective nationale étendue régissant les rapports entre entrepreneurs et artistes, et la convention collective nationale non étendue chanson, variété, jazz, musique actuelle.

Tandis que le nouveau contrat de substitution comporte :

• Grille de classification des emplois: artistes, emplois techniques, emplois administratifs et commerciaux, emplois spécifiques cabarets.
• Encadrement de la politique contractuelle: signature d’un contrat de travail vers un contrat CDI à partir de : 2 ans d’ancienneté avec au moins 75% de travail à plein temps, même poste occupé 100% pour un contrat de CDD pendant 2 ans.
• Organisation et durée de travail
• Application de grille de salaire minimal
• Conditions de déplacement et de défraiement
• Régime de prévoyance
• Dispositions relatives à la représentation des salariés, droit syndical…

Le non application de ces conventions peut entrainer à des poursuites judiciaires : rappel des salaires par les tribunaux avec dommages et intérêt, redressements de cotisations, annulation de subvention ou d’aide sous réserve de remise à niveau de salaire.

 

Réajustement des emplois par le numérique.

 

L’avènement du numérique a bouleversé les anciennes pratiques du spectacle vivant. Certaines activités ont dû se retirer complètement dans la chaîne de production cédant la place aux nouvelles spécialisations sollicitées. Ainsi le professionnalisme s’est réformé avec l’amélioration de la qualité dans la diffusion des œuvres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La figure ci-dessus témoigne de la déviation en matière de promotion et production d’œuvre. D’un coté, l’artiste peut assurer lui-même la diffusion de ces œuvres s’il dispose des plates formes techniques convenables.

D’un autre coté, interviennent les professionnels dans la retransmission en direct sur internet qui se proposent de collaborer directement avec les artistes. Ils peuvent assurer à la fois la captation et la retransmission.

« Ces nouveaux schémas représentent à la fois un risque de désintermédiation, mais également de nouvelles opportunités de diversification ». Le producteur peut plus aisément s’orienter vers la diffusion en ligne et distribuer lui-même les concerts en éliminant les facteurs limitant la distribution audiovisuelle.

Cette conversion est favorisée par la suppression de barrières à l’entrée sur la distribution et la mise en place de nouvelles solutions de captation à moindre coût.

Notamment, cette démarche consiste à une :

• Création d’un site pour accéder à la retransmission de spectacle, notifiant : les modalités administratives à effectuer, les moyens de financement de la captation, les modalités de diffusion et de facturation…
• Intégration dans des plates formes de partage de vidéos pour jouir des expériences et de démonstrations déjà réalisés dans le domaine.

Dans ce processus d’intégration de la captation et de la retransmission de concerts, un exemple typique maitrisant toute la chaîne dans la promotion de spectacle est l’AEG Live. Classé parmi les plus grands producteurs mondiaux de spectacles, il possède à la fois une plateforme de vente de billets, des filiales de production de contenus (Network Live) et de diffusion de contenus en ligne (AEG Digital Media).

Encadrement juridique de la retransmission.

En cas de coproduction ou de coréalisation, le principe de retraitement des comptes entrepreneurs doit être régularisé afin de répartir les taxes entre ces deux collaborateurs.

 

Actuellement, la requête des artistes et experts-cultures consiste en une considération particulière de leur secteur qui ne doit pas être touché par les négociations de libre échange entre l’Europe et les Etats Unis, notamment dans le cadre de l’exception culturelle française.

En effet, cette exception culturelle a permis de maintenir une offre culturelle de qualité, variée, accessible.

 

Les producteurs suggèrent alors une mise en place d’un dispositif d’action publique favorisant le développement des œuvres et pratiques culturelles numériques.

 

Aide à la production de spectacle vivant.

Concernant les programmes d’aide à la production de spectacle vivant, un système d’aide du Conseil Général à la diffusion culturelle en milieu rurale et public spécifique a été mise en place. Ainsi, les organisateurs de spectacles doivent présenter leur projet auprès de Conseil Général dans le cadre de la limitation zonale recevant de l’aide ou selon les particularités du public ciblé (des handicapés, des personnes âgées ou défavorisées…).

Des apports d’aide sont également mobilisés tel le soutien à la création notamment concernant les aides aux producteurs, au festival, aux salles.

Des Programmes d’aide à l’international ont été également instaurés par le CNV concernant l’aide aux tournées à l’étranger, aide à la diffusion à l’étranger et aide aux spectacles promotionnels, soutien au déplacement. Il s’oriente généralement sur un apport d’appui technique, d’informations que d’une aide financière ou subvention quelconque. Dans l’amélioration des structures, un développement du réseau des lieux de musique actuelle a été constaté en France pendant l’année 2011 avec une ouverture de 9 nouvelles scènes au minimum.

 

En bref, un bilan réalisé  pour l’année 2011 a confirmé les points suivants comme résultat de l’adaptation de retransmission au cinéma des spectacles vivants. :

• une hausse du nombre de dates de spectacles produites
• une baisse des effectifs des équipes artistiques et techniques.
• Et également une baisse de la dépense moyenne par projet.

 

 

 

 

Conclusion

 

La diffusion des spectacles vivants à l’écran a généré une augmentation non négligeable dans la production des œuvres culturelles. Elle a permis d’un coté, une création d’emploi dans la spécialisation de promoteur de spectacle. D’un autre coté, l’élargissement du public issu de la démocratisation culturelle initiée en France depuis 1972, a également contribué fortement à ce résultat.

L’opéra, perçu comme une culture traditionnelle existant depuis le XVI^ème siècle est parmi les premiers à se conformer à ce type de transmission, et a connu un grand succès auprès du public avec des réservations de place effectuées dès la publication du calendrier de diffusion au cinéma. L’adaptation des toutes les autres disciplines s’ensuit avec une confrontation à des pics de succès et des crises dans la vente. Néanmoins, la propagation fulgurante des puissants outils et nouveaux instruments technologiques actuels réduisent considérablement le marché du spectacle direct.

Loin d’être considéré comme un concurrent direct du spectacle vivant, le développement d’une nouvelle mode de consommation numérique est un secteur potentiellement lucratif, qui constitue un outil de propagation et de distribution de la culture, outil dont l’envergure ne pourra jamais être atteinte par le simple cantonnement à structure de l’offre basé sur le « physique ». En effet, la diminution des coûts liés au stockage et à la production de l’offre est largement ressentie à travers les possibilités que permettent les technologies numériques.

L’accommodation de la retransmission du spectacle vivant au cinéma nécessite donc avant tout une mise en place des législations et programmes officielles protégeant les artistes et leurs œuvres. Comme il a été prouvé dans la filière musicale, l’adaptation à la numérisation et aux utilisations des nouvelles technologies est encore très complexe. Elle peut effectivement apporter de l’épanouissement culturel à tous, tout en créant un environnement juridique équitable pour tous les acteurs de la filière, depuis les auteurs de l’œuvre, les producteurs, les diffuseurs, ainsi que le public cible.

En plus de ce développement sur le plan culturel, la diversification de l’offre dans la distribution de ces œuvres apporte également des profits sur le plan économique et social. Elle pousse à la création de nouveaux marchés jusqu’à la visée internationale et engendre de nouveaux emplois surtout dans le secteur tertiaire, tout en élargissant la gamme des produits  éventuellement présentée. Sa forte propagation dans les différents milieux contribue également à l’homogénéisation dans les différentes strates sociales en réduisant les écarts socioculturels.

Néanmoins, beaucoup de questions sont soulevées par la marche et l’avancée rapide du développement et de la transposition du spectacle vivant à l’ère numérique, principalement au niveau du cadre juridique et financier auxquels doivent de conformer les différents acteurs, spécialement en amont, afin de ne pas se sentir lésés dans la conduite de leurs activités. En effet, la diffusion croissante en ligne et à travers une multitude de supports des œuvres constitue une économie à très forte potentialité. Cependant, les revenus qu’ils peuvent générer sont très faibles au niveau des artistes et de leurs ayant-droit du fait de l’absence d’un cadre légal qui définit les limites et les sources de revenus auxquels ces derniers peuvent aspirer.

De ce fait, fournir une offre diversifiée et de qualité de spectacles en ligne et développer cette nouvelle gamme de produits aurait comme finalité de nombreux bénéfices, pas seulement sur le plan économique mais également sur les plans culturels et sociaux. Au point de vue économique, cet offre pourrait constituer une source financière en vue de l’alimentation de la filière musicale, qui peine à sortir de la crise profonde qu’elle traverse actuellement. Elle permettrait également : d’améliorer l’accessibilité de tout un chacun au spectacle vivant; de diversifier et d’étendre la diffusion du répertoire musical des artistes, au–delà de leurs titres phares ; ou encore de favoriser la découverte de nouveaux artistes ou de nouveaux genres.

 

 

Ouvrages consultés :  

 

• Cinéma et audiovisuel, vers le démantèlement de la diversité culturelles en France.

 

• « Contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique ». LESCURE, 2013. Acte II de l’exception culturelle. Tome 2.

 

• « Création musicale et diversité à l’ère numérique ». GOUDIN, 2011. Rapport au ministre de la culture et de la communication.

 

• « Démocratisation de la culture et /ou démocratie culturelle ? comment repenser aujourd’hui à une politique de démocratisation de la culture ? ». GENARD, J.L. Université libre de Bruxelles.

 

• « Eléments statistiques sur la diffusion des spectacles de variétés et de musiques actuelle en 2006 ». centre national de la chanson des variétés et du jazz. (Juillet 2007).

 

• « Impact compositionnel des paramètres théâtraux dans l’opéra Mademoiselle Julie». CHAMPAGNE, E., 2007. Actes du Colloque international : composer au XIX^ème siècle : processus et philosophie .Université de Montréal. Faculté de musiques.

 

• « Innovations numériques au sein de l’écosystème du spectacle vivant ». ITEMS international.

 

• « L’ABC du droit d’auteur ». UNESCO, 2010. Organisation des nations unis pour l’éducation, la science et la culture. Secteur de la culture.

 

• « L’encadrement juridique des nouveaux modes de diffusion des contenus vidéos en ligne : plates formes de partage et contrefaçon». LAMRHARI, 2009. Master II Professionnel Droit de l’Internet Public.

 

• « L’impact des nouvelles technologies de l’information sur la performance des auditeurs : application à un gestionnaire électronique de fichiers dans une firme internationale d’audit ». KTAT, S., 2006. Université des sciences sociales Toulouse I.

 

• « L’opéra français au XIX^ème siècle ». PREMAT, M., 2002. DESS Ingénierie documentaire. Rapport d’étude de l’ENSSIB Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques.

 

• « La démocratisation culturelle dans tous ces états». MOULINIER P., 2012. Ministère de la culture et de la télécommunication. Histoire des politiques de démocratisation culturelle.

 

• «  La diffusion culturelle internationale : les enjeux de la politique de prêts d’œuvres et d’exposition du MNAM-CCI pendant la période 2000 à 2007». KINOSHITA, H., 2012. Doctorat en science de l’information et de la communication. Université d’Avignon et des pays de Vaucluse. Laboratoire culture et communication.

 

• « La diffusion des spectacles en France : l’évolution préoccupante de la fréquentation ». Equipe CNV, 2013. CNV info n°33. Les conventions collectives du spectacle vivant : ce qui change en 2013.

 

• « La diffusion des technologies de l’information et de la communication dans la société française ». BIGOT, R. et CROUTTE, P., 2011. Centre de recherche pour l’étude et l’observation des conditions de vie. Département conditions de vie et aspirations.

 

• « La grande transformation technologique dans le monde pour une économie verte ». Etude de la situation économique et sociale dans le monde. Département des affaires économiques et sociales. Nations Unies, New York, 2011.

 

• «  La sortie au spectacle vivant. Exploitation de la base de données du DEPS. Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique- Année 2008. » BABE, L., 2012. Bureau de l’observation, de la performance et du contrôle de gestion.

 

• « La transmission culturelle, nouveaux modes de médiation ». POUNTY, 2010. Bibliothèque nationale de France.

 

• « Le financement de la production et de la distribution cinématographiques à l’heure du numérique ». BONNEL, 2013.

 

• La fréquentation du spectacle vivant selon les genres.

 

• Le petit Larousse illustré.2006.

 

• Le spectacle vivant. Guide de la réglementation des activités associatives occasionnelles. 2005.

 

• Le spectacle vivant/ VADEMECUM réglementaire. Mise à jour Mai 2013.

 

• « Le spectacle vivant : de l’économie administrée à la marchandisation ». BOUQUILLION, P. Observatoire des mutations des industries culturelles. Réseau international de chercheur en sciences sociales. Série : processus de création, production, diffusion et valorisation des productions intellectuelles et artistiques.

 

• « Législation et réglementation du spectacle vivant. GRALL, G., JOLY, E., MACE,B., 2010».

 

• Les évènements culturels : essai de typologie. VAUCLARE, 2009. Culture études. Production, diffusion et marchés.

 

• « Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique ». DONNAT O., 2008. La Découverte/Ministère de la Culture et de la Communication, 2009.

 

• « Les programmes d’aide à l’export. Eclairage sur les commissions export et développement à l’international ». Equipe CNV 2011. CNV info n°25.

 

 

• « Opéra italien et français au XIX^ème siècle. Etude de philosophie et de dramaturgie musicale». COLAS, D., 2010. Mémoire de HDR en musicologie. Université François-Rabelais de Tours.

 

• Petit lexique du spectacle vivant. MUR, C. ligue de l’enseignement. FAL 53.

 

• « Pour une intégration réussie dans l’enseignement et l’apprentissage ». Education et nouvelle technologie. LEGAULT, F., 2000. Rapport annuel 1999-2000 sur l’état et les besoins de l’éducation.

 

• « Quelle politique culturelle pour la France ? ». MIRLESSE, A. et ANGLADE, A., 2006. Débat HEC – ENS à l’école normale supérieure.

 

• « Spectacle en ligne : une nouvelle scène ? Décryptage et levier de croissance ». Etude du cabinet IDATE. PRODISS, 2014.

 

• « Sociologie du travail et de l’emploi ». MINGUET, J. Module 1 : qu’est ce que la révolution technologique ?

 

 

 

 

[1] www.larousse.fr/info/education

[2] Code de commerce, ordonnance de 1945, modifié par la loi du 18 mars 1999

[3] In Le spectacle vivant : de l’économie administrée à la marchandisation.

[4] Bourdieu, 1979. La distinction. Critique sociale du jugement.

[5] in Encyclopédie musicale Larousse en ligne www.larousse.fr/info/education

[6]  Le petit Larousse illustré, 2006.

[7] Selon la théorie de Lang, 1972.

[8] D’après Girard, 1972, cité par Mouliner, 2012.

[9] Villeurbane et Jeanson, 1968, cité par Mouliner, 2012.

[10] Cité par Mouliner, 2012.

[11] Selon le groupe culture du VIIème plan.

[12] Cité par DUBOIS 2010 in Les prémices de la démocratisation culturelle.

[13] Selon la loi n°99-198 du 18 mars 1999.

[14] « Chute des ventes de musique enregistrée », La Croix 12/11/2012, Musique cité dans « LES ENJEUX DE L’AIDE À LA JEUNE CREATION PAR LE CENTRE NATIONAL DE LA CHANSON, DES VARIÉTÉS ET DU JAZZ (CNV) », (mémoire de master I) de l’auteur.

[15] PRODISS, ITEMS international.

[16] Selon les études effectuées par ITEMS international : spectacles et numériques, nouveaux leviers de croissance économique.

[17] Centre national de la musique

[18]Selon  Olivier Bromsel, cité par LAMRHARI dans « L’encadrement juridique des nouveaux modes de diffusion des contenus vidéos en ligne : plateformes de partage et contrefaçon», 2009.

[19] Direction régionale des affaires culturelles.

[20] © UNESCO.

[21] Selon l’article L 113-7 du CPI

^[22] Selon  l’article L 132-24 du CPI

[23] Association de Lutte contre la Piraterie Audiovisuelle.

[24] Convention collective nationale étendue des entreprises artistiques et culturelles.