LA PLACE DES FEMMES ARTISTES DANS L’ART CONTEMPORAIN INDIEN

 

 

AVANT-PROPOS

 

Le présent travail s’articule autour du thème « La place des femmes artistes dans l’art contemporain indien ». Ce sujet se focalise sur l’importance de la prégnance des femmes dans le domaine artistique. Il diffère de « La représentation des femmes dans l’art contemporain » qui ne traite qu’une partie du thème étant donné qu’une représentation des femmes est de mise dans l’art artistique, mais la question de leurs places permet d’apprécier leurs influences tant sur les autres femmes elles-mêmes que sur les évolutions culturelles en perspective d’un développement social.

 

La place de la femme indienne est sujet à discussion dans la communauté internationale. L’Inde s’avère être le « quatrième pays le plus dangereux au monde » pour les femmes[1].

 

Ce mémoire permettra de mieux appréhender de quelle manière les femmes classées être en danger dans le territoire évoluent et sont parvenues à avoir leurs places d’artistes actuelles. Mais il s’agit aussi de faire rendre compte comment les femmes vivant en étranger sont parvenues à avoir leurs places dans l’art contemporain indien et quelles en sont les conséquences subséquentes.

 

On verra ultérieurement que cette évolution de l’effort artistique féminin ne va pas forcément dans un angle positif, mais elle permet de retracer et justifier le poids de l’art artistique indien dans les domaines national et international. Surtout, une telle approche devra aboutir à relativiser cette acception du monde sur la capacité de l’Inde à valoriser les femmes.

 

Nombre des caractéristiques du pays tendent à nuire l’image du pays concernant la situation des femmes. Des cultures, des religions et diverses contraintes laissent penser que des dogmes infaillibles subsistent en son sein pour empêcher les femmes de s’épanouir et devenir levier de développement.

 

Une telle analyse permet de justifier en quoi une femme indienne peut devenir un moteur de développement socio-économique quand elle s’implique dans le commerce notamment par le biais de l’art contemporain. Si de tel résultat est en soi une justification concrète de la promotion du genre, elle en constituera simultanément la conséquence et la cause de l’utilité de l’équité et du genre dans un pays donné. Son apport ne se limite pas à donner des informations, mais les réflexions faites doivent encourager et influencer les pays réticents quant à l’autonomisation des femmes d’une part et à l’incontournable utilité de la prise en compte des femmes parmi les acteurs de développement d’autre part.

 

Ce mémoire est un travail personnel et n’engage que son auteur. Toutefois, le soutien de la famille, des professeurs, des amis ont été d’une aide précieuse à qui des remerciements personnels sont adressés.

 

 

DEMARCHE DE TRAVAIL

 

Ce travail a été élaboré à partir des lectures d’ouvrages, aussi par une interview et une vision des informations audiovisuelles étant donné que le mot « contemporain » exige de relater les actualités qui serviront d’exemples d’illustration voire même de base de réflexion.

 

– une réflexion basée sur des éléments documentaires :

 

Les ouvrages ont essentiellement servi de supports pour la rédaction du mémoire. Seulement les ouvrages relatifs au thème du mémoire «  La place des femmes artistes dans l’art contemporain indien » sont rarissimes, de ce fait, ce sont des ouvrages archéologiques, d’architectures, de miniatures et de l’Inde  qui ont le plus souvent servi de référence pour le présent travail.

 

Concernant l’art contemporain indien à proprement parler, peu d’ouvrages dont la plupart étaient tirés d’expositions ultérieures ont eu pour caractéristique de se contredire sur la première étape du mémoire qu’est de chercher à définir le terme et de répondre aux questions qui suivent :

 

• De quoi l’art contemporain indien était-il fait ?
• D’où vient-il ?
• Par quel procédé s’était-il construit et à partir de quel moment ?
• Suivant quels contextes social, économique et culturel cette construction s’est-elle opérée ?

Les ouvrages s’accordent unanimement sur la date de son apparition, 1947 qui constitue la date de début de l’indépendance en Inde, la raison pour laquelle ce présent travail a pris cette date clé comme point de départ de réflexion sachant que le terme « art contemporain indien » est pris en noyau central de l’analyse. Force est de souligner que toute la réflexion s’articule autour des deux visions majeures concernant le sujet en l’occurrence celle de Hervé Perdriolle et celle de Henry-Claude Cousseau.

L’art contemporain indien en lui-même est complexe, et ce devoir veut intégrer la femme dans le vif du sujet.

 

Ce travail se chargera de considérer la place des femmes dans l’art contemporain indien, de prime abord identifier la proportion de participation, en faire ressortir les échos tant nationaux  qu’internationaux variant selon la perception de leurs intégrations. Tout ceci requiert des préalables études concernant leurs identités telles leurs origines, leurs perspectives dans le métier (vocation nationale ou internationale, tendance à influencer l’évolution du pays.

 

La question de la construction du travail s’articule autour de ses trois points:

• Comment la construction de l’art contemporain indien s’est-elle opérée ?
• Le gouvernement a-t-il collaboré en sa formation?
• En combien de temps cette construction a-t-elle été faite?

Les réponses à ses trois problématiques sont étroitement liées. Ce thème est intéressant par le fait que malgré un puissant système patriarcal, des femmes ont pu paradoxalement trouver leurs places en s’appropriant le statut d’artiste. Ce devoir fera apparaître par quel procédé ces femmes sont parvenues à de tel résultat, étaient-elles formées ? Si oui, par qui ? Quelle en est la résonance au niveau national et international?

 

L’attention s’est intéressée aux femmes artistes sur le territoire indien, mais qu’en est-il des celles qui sont à l’étranger ? Il est question de sa réceptivité au niveau international mais aussi de sa potentialité à émerger dans les pays extra-indiens. Il s’agira de définir la période et les raisons qui étaient favorables au développement de cet art contemporain féminin à nature indienne. Cette approche permettra d’en faire ressortir la scène où ce développement a été le plus propice, au niveau national? International? Dans des grandes expositions ? Des biennales ?

 

Cette analyse permettra à son tour de déduire les stratégies de construction d’identité et de l’exploitation efficiente des capacités des femmes indiennes.

 

Un découpage de l’évolution du marché de l’art indien permettra de mieux comprendre et appréhender les enjeux de l’art contemporain Indien au sein de la scène artistique nationale et internationale dans un contexte de mutation et d’évolution permanente liée à la mondialisation, ses enjeux seront développés au sein d’une des grandes parties de ce mémoire étant donné qu’elles sont devenues partie prenante de l’évolution de l’art contemporain Indien influant même sur la production artistique.

 

-Une réflexion prenant en ligne de compte les actualités :

Le devoir ne se focalise pas seulement sur les œuvres écrites, il s’agit d’adapter les théories à la réalité. Les théories émises dans les documents écrits doivent préalablement être vérifiées, si elles sont devenues caduques ou sont encore en vigueur. Cette recherche de symétrie se concrétisera à travers des illustrations pratiques, il s’agira de démontrer les arguments issus des livres par des cas précis et contemporains.

 

Force est de relever les diverses actualités qui intéressent les femmes indiennes et les marier avec les conceptions mondaines y afférentes, enfin les comparer avec les réalités au sein des pays. Souvent les actualités ne diffusent que les côtés noirs de la vie des femmes en Inde qu’on a tendance à avoir une mauvaise appréhension de celle-ci dans le monde. Ce devoir mettra en avant la valeur des femmes notamment au niveau artistique, c’est-à-dire le la face positive que le reste du monde semble ignorer du fait qu’elle est masquée par les nouvelles bouleversantes sur les femmes dans les journaux internationaux. Cette étude permettra ainsi de contrebalancer cette acception plus ou moins mauvaise devenue rigide.

 

-Une réflexion confortée par une interview :

Une interview a eu lieu avec Christine Ithurbide, bénéficiaire d’un contrat doctoral, auteur de la thèse « géographie de l’art contemporain indien : villes, acteurs et mobilités. Elle a été choisie du fait qu’elle a eu pour ambition d’apporter une vision originale du devoir[2].

 

La réalisation de cette interview va me permettre de connaitre la réalité sur terrain.

 

Le type d’entretien choisi, dans la réalisation de cette interview, a été l’entretien semi directif, et les affirmations de la personne interviewée ont beaucoup apporté à la réalisation de cette analyse. En d’autres termes, cette rencontre a été très instructive, en effet, ses conseils concernant quelques ouvrages sont venus combler ma réflexion dans l’élaboration du mémoire.

 

L’entretien semi-directif a été spécialement choisi parmi tant d’autres méthodologies de recherches car il permet de recueillir des résultats qualitatifs, tout en mettant l’interviewée dans la possibilité de développer et d’orienter ses affirmations, grâce à la liberté d’action qui lui est offerte au cours de l’interview.

 

Ceci car contrairement à l’entretien directif, l’entretien semi-directif n’enferme pas le discours de l’interviewée dans des questions prédéfinies, ou dans un cadre fermé. Les questionnaires n’ont pas été formulées de façon fermée afin d’instaurer une certaine liberté d’expression et de réflexion chez l’interviewée. Ce qui fait que plusieurs informations concernant la place des femmes indiennes dans l’art ont pu être recueillies au cours de ces interviews.

 

Au cours de ces interviews, j’ai trouvé qu’il a été à la fois important et intéressant d’avoir préparé un guide d’entretien qui a défini les principales grandes lignes de discussion, les grandes lignes du thème ont pu ainsi être intégrées dans le fil discursif de l’interviewée. L’interview dans un entretien semi directif est donc plus animé et les affirmations plus authentiques.

 

Concernant le déroulement de l’entretien, l’entretien semi-directif débutera selon les normes des entretiens non directifs. Il a été donné à l’interviewée une consigne de départ plus ou moins vague, sans préciser la réponse attendue. C’est ainsi que l’interviewé exposera ses idées sur la base de cette consigne de départ en suivant sa propre logique et son propre raisonnement. Ce sera uniquement à la fin de la première exposition d’idées que les avis de l’interviewé sont reformulés afin de constituer la réponse voulue.

 

Comme précisé plus haut, Christine Ithurbide a suggéré deux principaux ouvrages qui ont fortement contribué à la réalisation de cette analyse.

 

Il y a en premier lieu le livre de Partha Mitter Indian art qui est un écrivain, historien, spécialiste de la réception de l’art Indien dans le monde, a étudié à Londres, professeur d’histoire de l’Inde à Cambridge, il est le premier à essayer d’écrire une histoire de l’art indienne en essayant de déconstruire la hiérarchie qui avait été créée  dans les pays d’Europe et l’art dans le reste du monde.

 

Le second ouvrage proposé est celui de Dalmia Yashodhara the making of modern ibdia art: the progressives qui travaille les « progressiv artist » c’est-à-dire l’art post indépendance, elle pose des questions sur la fabrique de cette identité Indienne qui se définit à partir des années 80 mais qui est remise en cause par une partie des critiques d’art, qui se repose la question de savoir quand cela commence et aborde le problème de la datation de l’art contemporain Indien un peu vite fixé à la fin de la colonisation en 1947.

 

Le plan du mémoire reprend les grands thèmes des grands auteurs d’ouvrages à savoir l’avènement de l’art contemporain Indien, dans toute sa complexité avec des illustrations concrètes, la place réelle des femmes et le focus sur deux artistes et leurs parcours de vie et la création progressive d’un marché de l’art national et international.

 

 

INTRODUCTION

 

Le principal élément caractéristique de l’indianité est essentiellement la place primordiale que tient la famille dans la vie d’un individu, c’est l’unité social en Inde à laquelle on ne peut se détacher que difficilement. On ne peut aboutir à une analyse bien fondée de la société indienne sans la préalable étude du concept de « famille » dans ce pays. C’est ainsi que, du fait de l’importance de la notion de cohésion familiale, les fils, après leur mariage, restent soudés à leurs familles et y emmènent leurs épouses et enfants.

 

Des rituels familiaux, auxquels doivent s’engager quotidiennement tous les membres de la famille. Aussi, même parfois séparés pour plusieurs raisons, études, raisons économiques, les indiens restent toujours soumis à cette autorité familiale tout au long de leur vie.

 

Et au sein de cette famille existe une hiérarchie incontestable, à laquelle tous les membres reconnaissent et adoptent.

 

C’est ainsi que les relations familiales sont établies selon un principe hiérarchique bien défini. C’est ainsi par exemple que toutes les décisions concernant les dépenses, les études et le métier, le mariage, sont exclusivement du ressort du père après des discussions éventuelles avec les autres hommes de la famille.

 

Le fils ainé dispose des mêmes pouvoirs que son père car il est le garant du bon déroulement de la vieillesse de ses parents, il sera chargé de l’entretien de la terre lors de la mort de ses parents, il est chargé de veiller sur la lignée et surtout accomplit les rites funéraires.

 

On constate ainsi que, même au sein de la famille, les hommes tiennent une place particulièrement importante, par rapport aux filles, d’où l’obstination des hindous à avoir au moins un fils.

 

Dans la société traditionnelle indienne, la naissance d’une fille n’est ni désirée ni attendue, même sa venue au monde est déjà considérée comme un fardeau familial, et cela du fait de l’existence de la dot que sa famille doit verser au futur marié lors de son mariage.

 

Le mauvais traitement des personnes de sexe féminin commence dès la naissance dans ce pays, les statistiques ont encore recensé de nombreux cas d’infanticide de filles, d’élimination de fœtus féminins, et les enfants de sexe féminin ne reçoivent ni la même éducation, ni le même traitement que les petits garçons.

 

Telle est la perception des femmes en Inde.

 

Mais la tendance actuelle prône la prégnance des femmes dans l’effort de développement dans un pays[3].

 

Celle-ci se concrétise en amont par un climat politique favorable pour ce faire mais aussi par une prise de conscience de la femme de son utilité au sein de la société en aval. Plusieurs sont les domaines économiques auxquels les femmes peuvent prendre part mais le monde reconnaît particulièrement l’Inde de par ses arts notamment ceux des femmes. Au demeurant, le présent travail traite la place des femmes au sein de l’art contemporain indien.

 

La presse mondiale admet majoritairement que les conditions de vie en Inde empêchent un véritable épanouissement aux femmes.

 

L’Inde a été classifié quatrième pays dangereux pour les femmes[4]. De multiples contraintes aussi religieuses que législatives[5] permettent des fois une transgression des droits humains envers la femme. Les coercitions en la matière restent absentes, le viol collectif d’une jeune fille qui a eu lieu dans un autobus au New Dehli en est un exemple concret parmi tant d’autres[6].

 

Paradoxalement, la réalité indienne appert une approche différente de celle qui précède. Si l’on ne considère que le secteur politique, nombre de femmes ont une responsabilité de haute teneur. A titre illustratif, la présidence de l’Inde a été assumée par une femme en 2011.

 

Vu sous cet angle, les femmes constituent un véritable levier de développement et le climat politique semble permettre leurs épanouissements. Les femmes participent au nivèlement économique du  pays notamment dans le domaine artistique. Ce travail se concentre essentiellement sur la responsabilité des femmes dans la promotion de l’art contemporain indien qui va permettre une appréciation de la place qu’elles obtiennent de ce fait.

 

Face à ces deux controverses, la problématique se pose de savoir : Dans quelle mesure et de quelle manière les femmes artistes ont réussi à faire reconnaître leurs valeurs et leurs apports dans la création et l’évolution de l’art contemporain Indien ?

 

Cette question est d’une importance capitale du fait qu’elle permet d’élucider les diverses facettes de la conception de la place des femmes au sein de la société indienne, une appréhension qui permettra de mesurer l’importance de leurs places dans le secteur artistique.

 

Si la notion de participation de femme dans l’art contemporain pour le développement du pays trouve ici toute son importance, force est de relever la définition du terme « art contemporain indien » pour cerner le domaine dans le quel on va apprécier la place des femmes. Il s’agit de relater les réflexions suivant l’évolution de cette notion en l’occurrence les prémisses de l’art contemporain (Première partie), l’émergence de l’art artistique indien (Deuxième partie).

 

Afin d’apporter une meilleure illustration de la place des femmes et les enjeux y afférents, ce travail traite particulièrement les cas de Pushpalama N et de Surheka, des artistes engagés pour faire évoluer la vision sociale, culturelle et politique des femmes indiennes dans une société encore fortement patriarcale (Troisième partie).

 

 

 

SOMMAIRE

 

• 1947 L’ART MODERNE : LES PREMISSES DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN « UN ART AU PLURIEL »

 

• L’ART MODERNE : UNA ART INSCRIT DANS UN CONTEXTE DE CHANGEMENTS ECONOMIQUES, SOCIAUX ET ARTISTIQUES POSTCOLONIAUX DE 1947

a-Naissance d’une identité artistique indienne postcoloniale

b-Identité artistique aidée par un nouveau réseau d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, galerie privée, musée (et de sociétés artistiques) encouragé par l’Etat

c-1950 : présence d’un marché de l’art dans les centres urbains soutenu par des mécènes et des collectionneurs d’art

• DIFFICULTE DE CLASSIFICATION ET DE DEFINITION DE L’ « ART CONTEMPORAIN INDIEN »

a-Un art difficilement définissable avec deux versions qui s’affrontent

b-Des supports, des formes et des contenus variés

c-Des catégories nombreuses et mal définies : « l’art de celui qui vit et travaille aujourd’hui » selon Perdriolle Hervé

• DES FEMMES LOIN DU DYNAMISME ET DU DEVELOPPEMENT DE LA CREATION CONTEMPORAINE MAIS AVANT TOUT GARDIENNES DES TRADIITIONS ARTISTIQUES ET CULTURELLES

a-Un art traditionnel pratiqué et connu uniquement des femmes

b-Techniques et matériaux traditionnels

c-Thèmes et symboles ancestraux des cultures indiennes (mythes, légendes et spiritualité)

• L’EMERGENCE D’UN ART ET D’UNE SCENE ARTISTIQUE INDIENNE ENTRE 1980 ET 1990

 

• UN ART DES PARADOXES : EN EVOLUTION CONSTANTE DANS L’ERE DE LA MONDIALISATION DE PAR L’EMERGENCE DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN ENTRE 1980-1990

a-Un art puisant dans les codes et les cultures traditionnelles indiennes (exemple de cinémas représentatifs des cultures locales)

b-Des innovations artistiques : nouveaux supports (de la photographie à l’art technologique et aux multimédias en passant par le cinéma)

c-Une volonté de dépasser les traditions pour un style personnel : nouvelles techniques et créations

d-Figures artistiques masculines importantes

• APPARITION DES FEMMES ARTISTES DANS L’ART CONTEMPORAIN INDIEN : SOUTENUE ET ENCOURAGEE PAR L’ETAT INDIEN (un art personnel, créatif dynamique de 1980)

a-L’utilisation de nouveaux supports (la photographie, l’art vidéo, les nouvelles technologies)

b-Interprétations créatives et innovantes dépassant les codes artistiques (exemples dans la danse contemporaine, dans la peinture, le cinéma, la performance avec des pionnières comme Farah Khan, Nasreen MunniKabir, Aparnaz Sen…)

c-Un répertoire renouvelé

• UN ART ENGAGE ET LIBERATEUR, UNE NOUVELLE SCENE DE FEMMES ARTISTES POLITIQUEMENT ENGAGEES EN FAVEUR DES FEMMES ENTRE 1990 ET 200

a-La question de genre et de l’identité féminine à partir des années 1990

b-Incitation et promotion de l’art féminin : coopératives, expos…

c-Transgresser les tabous : thèmes de la sexualité, de la transsexualité

• LES CAS DE PUSHPAMALA N ET SHUREKA : DES ARTISTES ENGAGES POUR FAIRE EVOLUER LA VISION SOCIALE, CULTURELLE, POLITIQUE DES FEMMES INDIENNES DANS UNE SOCIETE ENCORE PROFONDEMENT PATRIARCALE ET RECONNAISSANCE NATIONALE ET INTERNATIONALE DE L’ART CONTEMPORAIN EN 2000

 

• LE CAS DE PUSHPAMALA N : DELA NON-RECONNAISSANCE AU STATUT DE FEMMES-ARTISTES

a-Son corps : simultanément sujet de ses performances photographiques et moyen de dénonciation

b-Maniement de la culture populaire pour dénoncer les revers du statut des femmes

c-Un statut de femmes-artistes ou d’artistes-femmes installées localement, nationalement et internationalement (quelques exemples surtout des femmes artistes venant des milieux aisés et celles des milieux artistiques)

• LE CAS DE SURHEKA

a-La prépondérance de l’art vidéo dans son travail de dénonciation des conditions des femmes

b-Son travail sur l’identité indienne à travers les stéréotypes du cinéma Bollywood

c-L’utilisation de son corps comme matériel de contestation

• UNE RECONNAISSANCE ET UNE COMMERCIALISATION NATIONALE ET INTERNATIONALE TARDIVE

a-Un art ne répondant pas aux critères occidentaux, rejeté et méconnu

b-Intérêt nouveau depuis les années 2000: art commercialisable 

-les expos, les galeries, les collectionneurs privés locaux et étrangers, les productions touristiques

c-Les acteurs de cette reconnaissance : gouvernement, foires et biennales

-Artistes célèbres : ANISH KAPOOR…

d-Les conséquences de cette commercialisation sur l’activité et les artistes : appauvrissement ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

I-1947 L’ART MODERNE : LES PREMISSES DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN « UN ART AU PLURIEL »

 

L’art indien moderne prend racine dans un contexte de changements économiques, sociaux et artistiques postcoloniaux de 1947 (1), un art qui pose le problème de sa classification et de définition (2) avec des femmes loin du dynamisme et du développement de la création contemporaine étant a priori gardiennes des traditions artistiques et culturelles (3).

 

1-L’ART MODERNE : UN ART INSCRIT DANS UN CONTEXTE DE CHANGEMENTS ECONOMIQUES, SOCIAUX ET ARTISTIQUES POSTCOLONIAUX DE 1947

 

Force est de relater la naissance d’une identité artistique indienne à partie de la date postcoloniale (a), une identité aidée et renforcée par un nouveau réseau d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, galerie privée, musée encouragé par l’Etat (b).

 

La période de 1950 est marquée par la présence d’un marché de l’art dans les centres urbains soutenu par des mécènes et des collectionneurs d’art (c).

 

a-Naissance d’une identité artistique indienne postcoloniale

 

Tous les auteurs s’accordent à dire que l’art contemporain prend racine depuis 15 août 1947, d’où l’étude a pris cette date de l’indépendance de l’Inde comme point d’encrage d’analyse. La période postcoloniale diffère de la période « après l’indépendance » qui n’est que son sens littéraire, force est de nuancer, celle-ci désigne la période « au-delà de l’indépendance »[7].

 

La théorie postcoloniale pose comme problématique la définition d’identité. Les marques laissées par l’ancien pays colon à savoir les britanniques notamment la « Compagnie anglaise des Indes orientales » ne doivent pas être prépondérant au risque d’une juxtaposition anglaise et indienne. Identité est souvent assimilée à la singularité qui veut qu’un pays se présente comme étant unique en son genre.

 

La date de 1947 symbolise uniquement l’indépendance de l’Inde. Elle était encore sous l’égide d’une monarchie constitutionnelle, un style de régime hérité du colonialisme. L’organisation se fonde sur la base des anciennes provinces et l’Etat princier britannique

 

Cette singularité ne commence concrètement qu’à compter de la date de 1950, date de mise en vigueur de la Constitution de l’Inde qui y instaure la république parlementaire indienne. Cette personnalisation à l’indienne de la politique postcoloniale marque que l’influence des britanniques sont quasi-effacée dans la gestion des affaires étatiques en général et dans la formation de l’art indien en particulier.

 

L’identité de l’art indien est tributaire de cette identité de l’Etat indien lui-même. Les arts indiens vont chercher à puiser leurs fonds dans les empires précoloniaux, la genèse de l’Inde elle-même et qui la différencie de tout autre pays. Cette particularité de ses préfaces historiques.

 

En effet, l’Inde postcolonial faisait prévaloir l’Inde précolonial, les cultures illustrées à partir des antiquités sont prorogées depuis le retour de l’Indépendance notamment la place éminente accordée à la religion hindoue. Et ce sont ces cultures qui constituent les bases fondamentales de l’art indien, ce qui fait que l’identité de l’art indien coïncide avec l’indépendance, date d’une mise en identité du pays.

 

b-Identité artistique aidée par un nouveau réseau d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, galerie privée, musée (et de sociétés artistiques) encouragé par l’Etat

 

L’art indien ne commence à surgir et prendre place pour un long terme qu’à compter de la date de l’indépendance de l’Inde en 1947. Le gouvernement postcolonial a mis en place des réseaux d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, de galeries privées, de musées de façon à nourrir son développement. Cependant il s’agit ici de mettre en relief les retombées positives de ces appuis sur l’évolution de l’art indien.

 

A partir de la date de l’indépendance, des dispositions on été prises par le gouvernement afin de faire du secteur économique un secteur puissant en perspective de faire de lui un levier du développement de l’Inde. A ce titre, diverses infrastructures ont été érigées en l’occurrence des infrastructures d’art pour le secteur artistique :

 

-Des écoles d’art : un instrument optimal pour promouvoir le métier d’artiste

 

Le pouvoir public s’est donné comme responsabilité l’éducation, actuellement cette dernière ne relève pas seulement de la sienne mais elle reste omniprésente dans les programmes politiques.

 

Des écoles d’art ont été instituées les capacités artistiques des personnes à vocation d’artistes. Selon les forums de Philagora, « l’art n’est pas seulement le fruit de l’inspiration de l’artiste », la vocation est appelée à être développée et ce dit développement s’opère au sein des écoles.

 

L’école de Madras qui a existé depuis la période coloniale britannique a déjà valorisé l’art à Madras(Inde), l’école de Bengale qui se spécialise pour les peintures était établie depuis XXième siècle et soutient simultanément des artistes étrangers.

 

L’école intuit.lab/Bombay[8] et Un Institut de design pour le monde moderne

 

L’intuit.lab école est une conception et la communication visuelle école française cofondé en 2001 par Patrick Felices avec Clément Derock et Frédéric Lalande.

 

L’expérience des parties prenantes dans la fondation de l’école intuit.lab a fait de cette école une fusion de l’imagination, de la discipline et de l’application.

 

L’objectif de l’institut a été de produire des professionnels de haute qualité qui puissent répondre aux besoins spécifiques de la conception graphique et les secteurs de la communication visuelle en Inde, en France et à travers le monde. L’institution mise en place en Inde doit permettre de répondre aux exigences professionnelles de l’industrie des communications visuelles en Inde et d’exploiter le potentiel que détient la conception dans le pays.

 

L’intuit.lab école, par ses étudiants, a construit de solides relations avec plus de 800 entreprises en France et d’autres pays. Cette école possède un excellent taux de réussite de ses étudiants, il est un véritable organisme de normalisation en matière de formation professionnelle dans le secteur de la communication visuelle.

 

En 2006, après le succès de l’entreprise initiale, une deuxième école a été ouverte à Aix-fr-Provence, le pays où les artistes célèbres tels que Picasso, Van Gogh et Cézanne ont vécu.

 

En 2008, l’école de Paris s’installe dans un bâtiment entièrement nouveau qui se trouve près de la Tour Eiffel. En 2010, l’institut a ouvert sa première succursale internationale à MUMBAI – l’une des villes les plus dynamiques en Asie. Faire avancer l’idée et la pratique de «l’application d’entreprise dans l’enseignement du design», Ecole intuit.lab ligoté avec Ravi Deshpande – l’un des leaders de publicité les plus respectés de l’Inde.

 

L’Ecole propose un double niveau d’études, notamment :

 

1) un programme intense de quatre ans qui dispense une carrière en design graphique / Publicité aux étudiants,

 

2) un diplôme d’une année postuniversitaire conçu pour maintenir la pratique académique et professionnelle, se matérialisant par des stages en Inde et en France.

 

Pour faciliter les échanges internationaux, l’école a établi un système de crédits européens (ECTS). Le site de l’école affirme que : « notre personnel enseignant passionné et engagé, experts en arts appliqués, de la conception la plus prestigieuse et agences de communication visuelle, travaillent sans relâche pour développer riche et complet pour nos étudiants. »

 

c-1950 : présence d’un marché de l’art dans les centres urbains soutenu par des mécènes et des collectionneurs d’art

 

Les centres urbains ont été les circonscriptions qui ont le plus bénéficié d’une accélération du développement de l’art. Mais ces centres urbains n’étaient pas à l’origine tous des lieux urbains mais le sont devenus grâce au travail de l’urbanisation en particulier En effet, cette différence de rythme d’évolution a vraiment provoqué une différence en matière de style de l’art qui appert une difficulté de classification et de définition de l’art contemporain indien.

 

Dû à cette disparité d’appuie par le biais des infrastructures entre les circonscriptions indiennes, il en ressort deux catégories d’art contemporain indien, selon Hervé Perdriolle[9] :

 

• La culture globale à laquelle se rattache l’art contemporain urbain ou métropolitain dit « véhiculaire »
• La culture locale qui se rapporte à l’art contemporain rural ou non-métropolitain dite « vernaculaire »

 

2-DIFFICULTE DE CLASSIFICATION ET DE DEFINITION DE L’« ART CONTEMPORAIN INDIEN »

 

L’art indien est un art difficilement définissable avec deux versions qui s’affrontent (a), d’autant plus qu’il est de supports, de formes et de contenus variés (b). Ces catégories sont nombreuses et mal définies suivant l’acception « l’art de celui qui vit et travaille aujourd’hui » de Perdriolle Hervé (c).

a-Un art difficilement définissable avec deux versions qui s’affrontent

 

La définition de l’art contemporain indien relève de deux versions différentes que l’on va voir successivement en premier lieu et puis en apporter des synthèses en second lieu.

 

-Vision de Hervé Perdriolle[10] :

 

Cet auteur dans son métier de collectionneur et de marchand d’art était parti en Inde dans l’esprit d’y découvrir un nouvel artiste  révélation de demain  sur la scène artistique internationale[11].

 

Dans son approche, l’art tribal va être collecté et ensuite servir de base pour démontrer quelque chose par rapport à ces artistes. Selon ses critiques, l’art contemporain ferme ses portes à l’art dit tribal, un art qu’il affectionne et qu’il qualifie d’injustement méconnu.

 

Ses observations font ressortir deux catégories culturelles qui se rapportent chacune à une branche de l’art contemporain Indien :

 

• La culture globale à laquelle se rattache l’art contemporain urbain ou métropolitain dit « véhiculaire »
• La culture locale qui se rapporte à l’art contemporain rural ou non-métropolitain dite « vernaculaire »

Dans sa déduction, la deuxième catégorie d’art susvisée où il regroupe l’art tribal n’a pas la reconnaissance qu’elle mérite au profit de la première[12].

 

-Vision de Henry-Claude Cousseau[13] :

 

En tant que conservateur de patrimoine et directeur de l’Ecole des beaux-arts de Paris, avec ses amples connaissances de la scène artistique indienne, il a produit la première exposition d’art contemporain « indian summer » à Paris en 2005 avec Deepak Ananth, un curateur indien.

 

Selon son acception, il s’agit de rétablir la place que l’art contemporain indien devrait avoir au niveau de la scène artistique internationale, de comprendre pourquoi il a fait preuve d’indifférence et d’incompréhension mais surtout d’inciter à son développement.

 

Avec un intérêt plus vif[14], il définit l’art contemporain indien[15] comme étant un art multi culturel et ethnique évoluant rapidement dans un contexte d’urbanisation et de mondialisation à partir de 1947.

 

-Synthèse :

 

Ainsi l’art contemporain indien s’inscrit-il dans un contexte particulier. Cette situation explique sa variété et rend difficile sa définition ainsi que son classement même si les deux auteurs reconnaissent unanimement que son début coïncide avec la date de l’indépendance de 1947.

 

En effet, un cloisonnement entre les deux versions ne semble pas être identifiable, car même si la vision des deux auteurs diffère l’une de l’autre, les deux définitions semblent se compléter. La première classifie les arts tels qu’ils sont et la seconde relate sa progression telle quel et ce qu’il devra être suivant les influences étrangères telles la mondialisation[16].

 

Ce qui fait que le développement de l’art indien s’est effectué en parallèle à celui des autres pays du monde, et il y a eu une refonte de la place des femmes dans ce développement artistique. En d’autres termes, les femmes sont devenues de plus en plus valorisées dans le développement artistique.

 

 

Cette considération des femmes est essentiellement due à la refonte de la conception de la famille en Inde. En effet, dans la famille indienne, il doit exister une certaine hiérarchie auquel tout un chacun doit se soumettre. C’est ainsi que l’épouse doit pleine obéissance à son mari et à ses beaux parents, et que les enfants doivent se soumettre à leurs parents. Ce sont les parents qui décident du sort de leurs enfants, dont notamment, la recherche d’époux qui leur conviennent : « « n’est-il pas juste que les parents sont les personnes qui connaissent le mieux leurs enfants et donc savent ce qui leur correspond le plus ?  »

 

 

Mais cette autorité parentale dans le cadre de l’organisation du mariage arrangé de leurs enfants est contestée dans l’œuvre Chitra DIVAKARUNI. Y sont décrites des femmes combattives, qui refusent de se soumettre systématiquement à cette autorité, quand cela va à l’encontre de leurs propres valeurs. C’est ainsi une scène qui montre la bravoure des femmes qui osent s’affirmer, qui osent vivre de leurs propres valeurs et qui refusent de se soumettre à toutes formes de « soumissions », tels caractères peuvent conduire au vrai bonheur. Ce livre devrait a été un signal d’alarme sur la considération des femmes indiennes, notamment dans le domaine artistique.

 

 

La difficulté de définition de l’art contemporain indien depuis l’indépendance est substantiellement due au fait que cette expression est une invention des occidentaux qui cherchent à incorporer leurs cultures dans cet art. Cette théorie est flagrante, en effet, ce sont les mêmes artistes indiens qui sont invités aux divers festivals et expositions. Les mêmes artistes tels Nalini Malani, Subodh Gupta, Narayanan Ramachandran, Vivan Sundaram, Jitish Kallat, y sont conviés pour les raisons qu’ils représentent l’art indien « attendu » par ces organisateurs.

 

Il s’avère que les commissaires d’exposition à l’étranger en l’occurrence ceux dans les métropoles européennes et dans les Etats-Unis favorisent une fascination pour l’héritage et l’archéologie Indienne, et les miniatures, et de ce fait évincent le réel art contemporain indien.

 

Cette conception ne permet qu’une diffusion de l’image statique « traditionnelle » de l’art indien. Force est donc de relever que ces éléments d’extranéité cherchent à fabriquer une idée de l’ « art contemporain indien », ce qui rend timide son épanouissement.

 

b-Des supports, des formes et des contenus variés

 

En effet, dès 1947, date de l’indépendance, se met en place en Inde à l’initiative du gouvernement de nouvelles institutions artistiques. Se créent ainsi les deux galeries publiques « Nationals Gallery of Modern Art » (NGMA), l’une à Bombay et l’autre à Dehli. Symétriquement, des écoles d’art dites les « Lalit Kala Akademi » (LKA) ont été instaurées dans les grandes régions en même temps que des galeries privées telle Dhoomi Mall.

 

Corolairement, à l’intérieur du pays, les artistes qui sont attirés par ces nouveaux ensembles culturels, affluent vers les capitales régionales et forment plusieurs groupes comme en Bombay, Baroda.

 

L’art indien en soi a de multiples facettes mais il varie selon les circonscriptions, les supports et les formes font que ses contenus soient multiples.

 

 

–Les multiples facettes de l’art indien

 

L’art peut être défini comme étant « une création-invention, au niveau du mécanisme de la pensée et de l’imagination, d’une idée originale à contenu esthétique traduisible en effets perceptibles par nos sens »[17].

 

De ce fait, la qualification d’art est tributaire de l’appréciation majoritaire de l’environnement humain, il n’existe pas de standard de référence, tout le monde peut devenir un artiste. Comme corollaire de cette difficulté d’identification d’un art tel quel, multiples  sont également les activités à l’issue desquelles l’art peut émerger.

 

 

Nombreux sont les domaines dans lesquels les artistes peuvent se spécialiser, on ne saurait donner une liste exhaustive à travers les exemples qui suivent: la musique, la peinture, la danse, la sculpture, le cinéma.

 

Ainsi du fait de la diversité des activités humaines, l’art peut prendre racine dans chacune d’entre elles. En voyant des activités hors du commun, une tendance à la qualification de l’art est de mise.

 

Par exemple, des amateurs et spécialistes de la peinture veulent accomplir des œuvres d’art mais seules quelques unes seront reconnues comme tel. En raisonnant par déduction, si plusieurs veulent devenir artistes, peu réussissent à achever avec succès le défi.

 

Vu que l’art relève d’une vision pragmatique et subjective, on est amené à dire que l’art dans un pays est a fortiori au pluriel étant donné que plusieurs activités peuvent y résider, soient accomplies au moyen de support archaïque et traditionnel soit par le biais de support moderne ont vocation à devenir un art.

 

-un art à support archaïque et traditionnel : forme statique et contenu linéaire

 

Force est de reconnaître que l’art indien constitue déjà un art au pluriel[18] en 1947, essentiellement composé de domaines artistiques les plus anciens au plus novateurs à savoir la peinture, la sculpture, la danse, la musique, la photographie apparue au XIX^e siècle, le cinéma, l’art vidéo et les arts technologiques dans les années 1990.

 

La diversité de l’art contemporain indien est symbolisé par les contenus (formes, compositions, supports) mais surtout par le choix des thèmes qui nous offrent une certaine vision du monde actuel.

 

Il puise dans les traditions artistiques en reprenant des techniques, des supports, des contenus et des matériaux traditionnels appartenant aux cultures locales indiennes.

 

Pendant longtemps, la femme artiste a été dévalorisée alors qu’elles s’identifient étant les gardiennes des traditions artistiques et culturelles de l’Inde depuis des millénaires[19].

 

En effet, les arts traditionnels [20](textiles, sculpture, décoration intérieure, peinture) sont liés aux pratiques rituelles et à la sphère domestique à laquelle est rattachée la femme. Ce sont les femmes qui pratiquent et enseignent ces arts traditionnels. Elles sont les détentrices des techniques, des matériaux, des thèmes parmi lesquels ceux des mythes des divinités et des codes artistiques ancestraux.

 

Cette conception a évolué suivant le régime politique. Vers la fin des années 1990, l’art féminin s’est développé, sa valorisation commerciale a été promue par le gouvernement indien. En effet, suite à une période de sècheresse et de famine, la politique publique a encouragé les femmes à mettre sur le marché leurs productions, il s’agit essentiellement des encres de couleur de papier et des peintures de mithilda.

 

Leurs premiers pas dans le domaine artistique fut un succès. Des femmes sont restées sur ces supports archaïques et traditionnels qui valorisent la culture indienne et n’osent pas prendre des risques de nover les produits artistiques. Ce succès les a donc amenées à prioriser l’attente du marché dans leurs créations et productions, ce qui est devenu source fondamentale de l’appauvrissement des formes artistiques proposées, comme le constate Strôter-Bender[21].

 

En effet, le marché a cette tendance de renier tout ce qui est monotone. En effet, pour sublimer les yeux des clients, il faut des produits hors du commun, d’où l’appellation « la mode »[22] : quelque chose de nouveau et d’extraordinaire.

 

Cependant les formes des arts basés sur les pratiques anciennes restent statiques, leurs contenus sont linéaires. Si le même produit bien qu’étant un art demeure sur le marché, il risque d’être dépassé par le temps et l’espace et faire l’objet d’une usure de la vue. Le marché appelle donc une perpétuelle création pour faire perdurer le succès. Il s’agit donc d’ajouter à ces arts classiques des arts modernes, ou adapter les premiers aux seconds.

 

-un art à vocation commerciale qui se modernise : art multiforme et à contenu évolutif

 

Les artistes sont appelés à faire adapter leurs arts non seulement à la réalité de la société indienne mais également à la réalité interétatique en l’occurrence le contexte de la mondialisation.

 

En 1991, les progrès se sont accrus à une vitesse plus rapide grâce à la politique de réforme de Rajiv Gandhi. Les mesures y afférentes ont accéléré le développement du secteur privé en l’occurrence des arts par le biais de la priorisation de l’expansion des grandes villes.

 

Corolairement, les artistes se sont dépassés en érigeant leurs propres styles par une lecture plus personnelle des codes traditionnels, désormais dans l’interprétation est intégrée l’influence étrangère et l’innovation technique notamment depuis la promotion de la mondialisation.

 

A titre illustratif, Pushpamala N né en 1956, influencé par la culture étrangère notamment celle des occidentaux a instrumentalisé la photographie au milieu des années 1990 pour parodier la culture populaire et l’image de la femme en Inde.

 

Parallèlement, des femmes ne se sont pas résignées à respecter cette attente voulue de l’art, poussent plus loin l’interprétation des codes traditionnelles et ont apporté des impulsions nouvelles à l’art indien. Différents ouvrages nous donnent l’exemple de pionnières dans certains domaines qui ont développé et utilisé de nouvelles techniques, et de nouveaux supports tels que la photographie ou la vidéo comme Surheka (née en 1965) qui à travers les images, photographiques et plus tard vidéo parodie les mariages traditionnels Indiens. Suivant son procédé, les images sont disposées sur un miroir et rappellent les peintures en verre traditionnel, de très jeunes filles deviennent grâce à l’artifice photographique de jeunes femmes prêtes au mariage et sont photographiées dans des poses figées.

 

Ainsi de face le modèle apparait singer la mutation de l’enfant femme, mais le reflet du miroir présente une  réalité souvent moins reluisante, celle du mariage forcé de très nombreuses et très jeunes indiennes dans les sociétés traditionnelles. En surplus, elles traitent surtout des thèmes actuels, voire même tabous.

 

L’art indien n’est donc plus figé à de telle ou telle forme, ne s’accorde pas obligatoirement à la sagesse et à la philosophie indienne mais apparaît comme étant un art « fourre-tout », où l’on peut rencontrer des arts à l’ancien comme de l’art moderne.

 

c-Des catégories nombreuses et mal définies : « l’art de celui qui vit et travaille aujourd’hui » selon Perdriolle Hervé

 

Selon Pedriolle Hervé, l’art indien vient « de celui qui vit et travaille aujourd’hui ». Une nouvelle construction dépend donc de l’inspiration et l’affinité des gens du temps présent, il y en a ceux qui veulent progresser dans le style ancien, d’autres qui veulent venir apporter du renouveau.

 

Conséquemment, l’art indien constitue un art évolutif faisant apparaître des catégories incessantes d’art, une catégorie à caractère disparate qui cherchent toutefois une certaine cohérence au cœur de la multidisciplinarité.

 

-un art féminin évolutif faisant apparaître de catégories incessantes d’arts

 

Les activités féminines ont été originairement non commercialisées. Puis la mise sur le marché de leurs produits a pu laisser croire que seuls ces premiers produits y seront recevables au titre d’art. Le risque des novatrices a payé, le marché pouvait également accepter d’autres formes d’art. Ainsi, l’art moderne viendra concurrencer les arts anciens sur le marché avant essentiellement national devenu à la fois national et international.

 

Des catégories d’arts apparaissent, sachant qu’à tout moment un art peut naître d’une activité à une autre, et que l’art en lui-même est désormais subdivisé en art moderne et art classique, la catégorie d’art est devenue simultanément multidisciplinaire et disparate. Une nécessité de cohérence en découle.

 

-un art ayant une cohérence au cœur de la multidisciplinarité

 

Certes l’art indien a gagné en ampleur et en diversité, mais l’identité du pays de provenance de l’art demeurera. Une double acception partage les artistes sur ce dernier point. D’une part, des artistes préfèrent faire parler leurs arts avant leurs origines. Pour ce faire, Anish Kappor a toujours refusé d’être présenté en artiste indien. D’autre part, il y en a ceux qui font prévaloir leurs identités indiennes. Une partisane de cette appréhension est Amrita Sher Gil se définissait avant tout comme étant une artiste indienne.

 

Quoique les modalités de présentation de l’art, l’essentiel est que le reste du monde découvre en celui-ci l’identité indienne. La cohérence des arts est le fait de rattacher à tout art une caractéristique indienne. L’habillement, par exemple, différencie les femmes indiennes de toutes les autres femmes. Voir une femme vêtues de « Sari », une forme de toge et de tunique appelées « chemises sawar » fait penser à l’Inde[23]. En outre, le maquillage sur le front en forme circulaire appelé « bindi » est un style typiquement indien[24].

 

Tel qu’il a été précédemment évoqué, l’art contemporain est divisé en summa divisio : l’art ancien et l’art moderne, mais même si l’art moderne diffère de l’art indien en tenant compte le contexte de mondialisation, il se fait que les femmes présentées dans les photographies de Surheka restent vêtues de « sari » et maquillée en « bindi » pour que le reste du monde puisse reconnaître en l’art l’identité indienne.

 

Cette uniformité des présentations, des cultures issue de la tradition fait que l’art indien quoique bien diversifié dans l’expression de l’art demeure une unité certaine[25].

 

L’art contemporain indien devient donc un art des paradoxes, le public reconnait toujours en l’art son origine et fondement indien, mais le contexte de son élaboration le fait tenir compte de nouveaux paramètres, plus particulièrement des éléments apportés de la mondialisation.

 

3-DES FEMMES LOIN DU DYNAMISME ET DU DEVELOPPEMENT DE LA CREATION CONTEMPORAINE MAIS AVANT TOUT GARDIENNES DES TRADIITIONS ARTISTIQUES ET CULTURELLES

 

Au sein de la société indienne, il existe un art traditionnel pratiqué et connu uniquement des femmes (a), forgé à partir des techniques et matériaux traditionnels (b) avec des thèmes et symboles ancestraux des cultures indiennes (c).

 

a-Un art traditionnel pratiqué et connu uniquement des femmes

 

Dans la culture indienne, les femmes sont essentiellement des épouses et des mères de famille[26]. Auparavant, elles n’étaient pas des professionnelles de l’art et travaillaient encore dans les champs. Ces femmes sont les détentrices de l’art populaire traditionnel[27]. Les femmes sont les seules qui pratiquent quelques tâches et ont vocation à ériger certains stéréotypes d’arts.

 

A titre illustratif, elles « se chargent de la maison » donc a fortiori des décors extérieurs qu’intérieurs, l’art du décor est ainsi d’une vocation féminine que l’homme s’abstient d’exercer. Parallèlement, « la fabrique des nappes, des récipients » fait partie intégrante des fonctions féminines et ce sera à partir de ce travail qu’elles ont réussi à en faire des arts. On parle notamment de l’art de peinture sur les récipients fabriqués.

 

L’art leur apporte aujourd’hui un revenu complémentaire et certains droits dans leur communauté mais pour autant leur quotidien reste encore difficile.

 

En dépit des progrès sur le droit des femmes en Inde depuis la fin des années 1990, le conservatisme religieux persiste dans de nombreuses communautés et les femmes artistes doivent alors faire face à un certain mépris voire un rejet de la communauté. Beaucoup d’entre elles préfèrent rester proches de l’orthodoxie et ne s’autorisent pas à dépasser les limites imposées par le système patriarcal même dans le domaine de l’art.

 

b-Techniques et matériaux traditionnels

Devant les novations étrangères, la pratique indienne de l’art notamment de celui des femmes est essentiellement basée sur des matériaux et techniques traditionnels : on parle alors d’une prééminence de l’usage des matériaux naturels.

 

Ceci est dû au fait que l’art indien se focalise sur des traditions pérennes et stables qui fait de l’art indien un art à tendance statique malgré quelques influences étrangères dans la formation du produit.

 

Les matériaux de constructions sont en général naturels. Les arts plastiques indiens sont caractérisés par la consistance de roche excavée et de pierre à bâtir sculptée en perspective d’une meilleure conservation. Cependant, les bois et les matériaux biodégradables servent souvent de base de sculpture dont la durée de vie restreinte.

 

L’usage des terres cuites, en brique ou modelée est constant dans le domaine de l’art islamique. Elles sont forgées dans toutes ses formes en combinées avec d’autres matériaux naturels tels les marbres, pierres durs et aux bois. Elles sont pratiquement hors cadres concernant le reste des arts, mais l’histoire mentionne sa présence dans les Maurya[28] qui « semblent avoir été brisés dans le cadre du culte »[29].

 

Force est de noter les monuments artistiques sont inspirés des plus anciennes religions en particulier le Bouddhisme et le Jaïnisme[30].

 

Aussi ce sont les thèmes et symboles ancestraux des cultures indiennes qui sont traduits dans les arts.

 

c-Thèmes et symboles ancestraux des cultures indiennes (mythes, légendes et spiritualité)

L’art sert des objectifs différents mais essentiellement il permet de retracer les grandes histoires de l’Inde en immortalisant les histoires des mythes, les légendes indiens ainsi qu’en valorisant la spiritualité.

 

-les mythes et légendes illustrés dans les arts indiens

L’art indien exprime les valeurs intrinsèques indiennes issues de la riche histoire culturelle et sociale[31].

Mais l’art en lui-même marque et symbolise l’histoire de l’Inde. Concrètement, l’art de l’Inde a débuté avec des peintures rupestres[32] dont celles de Bhimbetka, sans parler des cultures urbaines d’Harappa et Mohenjodaro forgées en briques dans le but de montrer la compréhension de l’espace[33].

 

L’art peut donc servir de moyen d’information d’autrui et de démonstration à la fois de savoir-faire et du savoir proprement dit. A ce titre, on peut citer l’exemple des terres cuites modelées montrant une connaissance précise de l’anatomie humaine. Et suivant cette acception, l’art n’est pas seulement un moyen d’information scientifique mais également un moyen d’enseigner à autrui les mythes et légendes qui ont existé d’antan dans les sociétés indiennes.

 

A titre illustratif, l’utilisation des formes symboliques des arts informe sur leurs existences, parallèlement, les autels de feu ont contribué de par leurs significations mathématiques et astronomiques à l’évolution ultérieure des temples.

 

Force est de constater que l’expression de ces mythes et légendes relève essentiellement des arts tribaux[34]. Ces artistes non encore imprégnés de la pensée urbaine demeurent figés à ceux-ci et y font leur plus grande référence. Paradoxalement, le marché international notamment les festivals et les expositions à l’étranger favorisent l’exposition des arts tribaux au détriment des arts modernes.

 

Sachant que peu d’artistes du milieu rural ont la possibilité de financer ses sorties internationales, le blocage de l’épanouissement des arts indiens sur le milieu international est ici identifié.

 

-Valorisation de la spiritualité : fondement de toute la culture indienne

L’art indien présente une caractéristique importante : la spiritualité est un fondement indissociable de celui-ci, on parle d’art à base ecclésiaste. Cet aspect reste omniprésent dans tout art.

 

La spiritualité est une composante intrinsèque de l’art indien. Au niveau de la chanson, nul n’ignore le « bhajan »[35], une chanson faite pour honorer la divinité et pour bien transmettre que rappeler les messages spirituels auxquels doivent se conformer les conspirateurs.

 

Ses compositeurs sont devenus des artistes connus à l’échelle international tel Kabîr, Meera Bai, Surdas, Tulsidas et Guru Nanak. Parallèlement existe un type collectif musical dévotionnel appelé communément « qawwalî »[36] qui s’accomplit sur composition de neuf personnes à savoir deux chanteurs principaux qui jouent simultanément l’harmonium, cinq chanteurs de refrain et deux joueurs de percussion dont un pour le tabla. Celui-ci relève de l’Inde du Nord du XVIème siècle.

 

Cet autre style s’est répandu sur la scène internationale à travers son maître pakistanais : le decujus (défunt) Nusrat Fateh Ali Khan.

 

Outre ces typologies musicales apparaît les « bâuls » transcrit « fous en bengali » qui sont plutôt des acteurs motivés qui évangélisent tout le long de Bengale en mendiant pour leur subsistance. Ces nomades professent une musique déclarée en 2005 chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité. Nombre d’instruments y sont joués tel « l’ektar (luth à une corde), le dotara (luth à plusieurs cordes), le dugi (petit tambour) ou d’autres percussions, des cymbales et la flûte de bambou.»[37].

 

A la différence avec les « qawwalî », cette musique est exécutée par un soliste, mais seul au refrain les musiciens chantent avec lui en boucle. Aucun lieu spécifique n’est destiné pour ce faire,  ils participent tant aux festivals qu’aux spectacles des pays occidentaux, voir même dans les autobus, sur la route et dans les trains.

 

Ce renforcement de la prière par la voie de l’art n’est pas seulement du monde musical, la peinture et la sculpture y apportent aussi leurs contributions en dégageant des instructions y afférentes, cela se concrétise par des scènes informatives sculptées et par des figures transcriptrices.

 

La spiritualité est prêchée essentiellement par des arts, des fois, la prière requiert un style de danse spécifique qui fait partie intégrante de l’art indien. Tous les arts ne s’en détachent pas, cette liaison est devenue indispensable pour que l’art ait un caractère indien car ce rattachement consubstantiel avec la spiritualité différencie l’art indien avec les arts mondiaux et constitue sa force.

 

-Synthèse

Certes les mythes, légendes et spiritualité sont des sujets incontournables de l’art indien car ils vont de pair avec lui mais ce reflet ne se traduit dans l’unique sens de leurs valorisations.

 

En effet, la nouvelle ère a permis une dénonciation des revers de la culture indienne par le biais de l’art. Cette évolution de l’art indien accentue sa valeur informative, désormais les diverses réactions en chaîne des indiens envers ses propres cultures et rites sont dévoilées au monde entier.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

II-L’EMERGENCE D’UN ART ET D’UNE SCENE ARTISTIQUE INDIENNE ENTRE 1980 ET 1990

 

L’art indien constitue un art des paradoxes en évolution constante dans l’ère de la mondialisation de par l’émergence de l’art contemporain indien entre 1980-1990 (1).

 

Ce dernier est marqué par l’apparition des femmes artistes dans l’art contemporain indien soutenue et encouragée par l’Etat (2).

 

Cet art devient par la suite un art libérateur et engagé, constaté à partir d’une nouvelle scène de femmes artistes politiquement engagées en faveur des femmes entre 1990 et 2000 (3).

 

1-UN ART DES PARADOXES : EN EVOLUTION CONSTANTE DANS L’ERE DE LA MONDIALISATION DE PAR L’EMERGENCE DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN ENTRE 1980-1990

 

 

L’art indien se base sur les codes et les cultures traditionnelles indiennes (a).

 

Des innovations artistiques ont été apportées ensuite à travers de nouveaux supports (b) qui appert une volonté de dépasser les traditions pour un style personnel (c).

 

A cet effet, des figures artistiques masculines sont devenues importantes (d).

 

a-Un art puisant dans les codes et les cultures traditionnelles indiennes (exemple de cinémas représentatifs des cultures locales)

 

L’art, pour pouvoir entrer dans le critère indien, doit puiser dans les codes et les cultures traditionnelles indiennes ses bases. Un film quoique parlant des rites indiens sans l’habillement et le visage ressemblant aux originaires indiens ne saura être un art indien. Et inversement, un film quoique avec des habillements et des visages indiens n’illustrant pas la culture et les coutumes indiennes ne saura l’être non plus.

 

Il est donc nécessaire que le public puisse reconnaître que l’art a un trait indien, un trait qui distingue l’Inde des autres pays, pas un trait quelconque mais un trait éminemment caractéristique qui ne saurait se détacher des codes et des cultures traditionnelles indiennes.

 

 

-illustration par le film « coup de foudre à Bollywood »

 

Un film peut devenir un art quand le public est impressionné du fait de l’effet qui lui fait ceci. Un art joué par un indien ou une indienne ne devient pas d’office un art indien.

 

 

L’exemple typique est le film The pink panther 2, certes l’actrice Aishwarya Rai Bacham[38] est une indienne qui s’habille comme telle et s’exprime comme telle mais le film reste pour autant occidental.

 

 

Cependant, le film Coup de foudre à Bollywood, la dernière Légion joué par la même actrice sus énoncée en est un du fait que la majorité des acteurs sont des indiens et surtout et qui constitue la caractéristique incontournable, le contenu substantiel du film doit s’asseoir sur les cultures indiennes.

 

La question se pose de savoir, si quand le film exprime totalement la culture indienne mais qu’il est joué par des acteurs occidentaux, le film reste-t-il pour autant indien ? Une problématique que la seconde sous-partie qui suit se chargera d’examiner.

 

 

-raisonnement à partir du film « india :a love story »

 

India a love story est un film illustrant tous les aspects de la culture indienne, et la combine avec les quotidiens occidentaux. On peut ainsi voir les perspectives de flexions de la culture indienne du fait de la mondialisation. Le film se compose d’acteurs occidentaux qui s’incorporent des habillements indiens.  L’Inde est restée réticente quant à l’accueil de ce film et n’a pas accepté de lui décerner la marque indienne.

 

Ainsi, même si un film exprime dans son fond la culture indienne et que la population n’accepte pas de s’y identifier, le film reste de l’origine des acteurs et réalisateurs que sont les occidentaux, l’élément psychologique d’acceptation est ici primordial. Force est de souligner que même si ce film n’est pas un art indien, au niveau du public, qui y voit l’apparence de culture et de traditions indiennes est souvent amené à le qualifier comme tel.

 

 

-Illustration par l’œuvre : Arranged Marriage de chitra Banerjee Divakaruni

 

Le Chitra Banerjee Divakaruni, une œuvre publiée en 1976, reflète les douleurs de la femme dans cette soumission à l’autorité familiale et dans la recherche d’indépendance dans les choix de mariage.

 

Cet ouvrage marque la première forme de résistance féminine aux situations d’oppression, et offre une image de la première forme d’une contestation de l’autorité familiale.

 

Chitra  DIVAKARUNI, a décrit dans son œuvre l’histoire de onze jeunes filles qui n’ont pas été épargné de l’application de cette tradition indienne, elles devront être soumises au mariage arrangé par ses parents. Mais étant arrivée dans un territoire étranger, elle a fait la rencontre d’un jeune homme qu’elle voulait épouser. Se posa ainsi la problématique principale de toutes les femmes indiennes soumises à un mariage arrangé : comment rallier amour, sentiments, avec mariage ? Comment se libérer de ce clivage culturel qui refuse d’associer amour et mariage ?

 

La réaction des femmes décrites dans l’œuvre démontre la lutte engagée par ces femmes indiennes dans le cadre de l’amélioration de leurs statuts, la reconnaissance de leurs idées et opinions.

 

Le cadre du mariage a été pris comme référence, mais cette lutte contre l’amélioration du statut des femmes peut être transposée dans tous les domaines de la vie quotidienne. Quand est-ce-que les femmes seront considérées comme maitres de leurs destins ? Quand est-ce-que les opinions des femmes vont-elles être entendues ? Autant de révoltes de la part de la part de ces femmes.

 

Dans l’œuvre Mariage arrangé, l’auteur décrit ainsi le bonheur de ces jeunes filles au cours de leur rencontre avec l’amour : « Et un mot vous vient du ciel qui s’ouvre. Le mot amour. Vous vous rendez compte que vous ne l’aviez jamais compris auparavant. C’est comme la pluie, et quand vous levez votre visage, comme la pluie, il vous lave de tout ce qui n’est pas essentiel, vous laissant vide, propre, prête à commencer. ». Pour ces jeunes femmes, l’amour est assimilable au paradis sur terre (« un mot vous vient du ciel qui s’ouvre », l’amour a cette puissance de faire oublier son passé, ses obligations, ses liens culturels car « il vous lave de tout ce qui n’est pas essentiel ».

 

Mais force est de constater que ces jeunes femmes n’ont pas été éduquées à se marier par amour, mais par convenance des parents, elles n’avaient pas l’habitude de faire face à ce paramètre nouveau, qui est l’amour : « Vous vous rendez compte que vous ne l’aviez jamais compris auparavant ».

 

Ce ne sera pas par l’éducation parentale qu’on peut apprendre à connaitre ce mot magique et merveilleux, qui doit être à la base du mariage, car l’auteur affirme dans son œuvre que : « Au mot « amour », une mère indienne respectueuse des traditions ne donne pas la même signification qu’un jeune amant américain »

 

Les réactions décrites dans cet ouvrage montre à quel point il est absurde, non sens, de se marier par pure matérialisme, et à quel point une union basée sur l’amour peut conduire au vrai bonheur.

 

Dans le choix entre respect de son éducation indienne et affirmation de ses propres valeurs différentes des bases culturelles indiennes, la jeune femme a préféré la voie du vrai bonheur : l’amour.

 

Le refus du mariage arrangé qui a été proposé par sa mère marque ainsi une rupture avec les traditions indiennes en termes de mariage, et concrétise le pouvoir d’une femme de mener sa propre vie, d’assumer ses opinions, même si pour cela, elle doit rompre ses liens familiaux.

 

Devant une mère conservatrice qui l’a reniée (« « Mieux vaut ne pas avoir de fille du tout qu’une fille désobéissante, source de honte pour la famille » (page 87).), les jeunes femmes ont su définitivement rompre avec la tradition et a mené haut et fort, avec succès ses principes, un modèle pour toutes les femmes indiennes.

 

Ce livre montre aussi la découverte de l’amour dans le mariage, les pouvoirs de cet amour et le bonheur qu’il peut apporter, ce qui peut être à la base du rejet du mariage arrangé qui écarte systématiquement les sentiments.

 

 

– synthèse

 

Pour être indien, le cinéma doit présenter deux critères cumulatifs :

 

• Un élément matériel, c’est-à-dire que les acteurs qui le composent doivent être majoritairement des indiens, plus particulièrement, même si le réalisateur doit être obligatoirement un indien quoiqu’il ne réside pas en Inde. Ainsi le film India a love story n’est pas un film indien même si l’histoire retrace la culture traditionnelle indienne car l’initiative et la réalisation reviennent à un originaire occidental et qu’aucun des acteurs ne sont des indiens.

 

 

• Un élément psychologique qui n’est autre que la conséquence de la première. Il s’agit de l’acceptation générale et avalisée par la population indienne. Il va falloir que le film soit reconnu indien par toute la nation, et ceci ne s’opère en principe que lorsque la majorité des acteurs sont d’origine indien et que le réalisateur le soit aussi hormis le contenu parlant de la culture indienne.

 

Bollywood[39], une industrie du cinéma indien siégé à Mumbai[40], produit des films à caractère indien, plus particulièrement devient source d’art indien en Hindi[41] qui est le plus célèbre du cinéma indien.

 

Malgré le fait que Bollywood emploie quelques occidentaux et tourne quelques uns de ses scènes à l’étranger comme en Suisse et au Royaume-Uni, le produit reste indien. Même si dans les films, les acteurs occidentaux se trouvent confiés des rôles clés[42], le film est indien du fait qu’il reste d’une initiative indienne, les acteurs y sont majoritairement indiens et le film en général aborde dans sa consistance l’art indien.

 

b-Des innovations artistiques : nouveaux supports (de la photographie à l’art technologique et aux multimédias en passant par le cinéma)

 

La culture indienne reste exprimée dans l’art indien, cependant désormais du fait de la mondialisation, celle-ci peut être sujette à des critiques et non seulement d’éloges. Mais la mondialisation n’est pas seulement porteuse de nouvelle approche de l’art mais aussi de nouveaux supports qui vont faire émerger corolairement de nouveaux styles de l’art.

 

La nouvelle technologie connue sous le nom NTIC[43] est promue à l’échelle internationale pour la raison qu’elle véhicule le développement. A titre illustratif, le passage de la photographie au cinéma est issu du progrès technologique.

 

 

Elle permet la création de nouveaux emplois car beaucoup de personnes, grâce à l’efficience du cinéma et la prolifération des télévisions se sont trouvé le métier de réalisateur et d’acteur.

 

 

-L’évolution de la photographie vers l’art au moyen de la photographie

 

Même si la photographie n’a pu être érigée que par le progrès technologique, la poussée de la perpétuelle recherche du perfectionnement a permis de parfaire de plus en plus les innovations.

 

Avant la photographie a été faite à titre d’information essentiellement pratiquée par les journalistes, ensuite elle s’est étendue à la famille pour immortaliser les moments personnels. Enfin elle est devenue un travail, combien de personnes sont devenus des photographes professionnels.

 

Des photos sont vendues chères au même titre que des peintures, on parle aussi de posters des personnes célèbres, des photos  originales pour faire la publicité des produits industriels.

 

La prise de photo est devenue un art et bien plus que cela, l’art est devenu un motif de travail. La technologie améliore cette qualité de travail par la perpétuelle innovation des appareils de nouvelle technologie, récemment on parle d’appareil photo HD[44].

 

-Passage de la photographie au cinéma : base de l’art cinématographique

 

Les chercheurs ont pu améliorer la photographie et cette amélioration s’est débouchée par la formation de vidéo[45], et cette vidéo est la base du cinéma. La qualité du cinéma est tributaire de l’évolution technologique, on parle maintenant d’appareil qui permet de produire des cinémas 5D[46] qui est vraiment lucratif.

 

-Synthèse

 

L’art basé sur la photographie indien a évolué en fonction de l’avancée technologique mondiale, celui-ci ne saurait rester indifférent face aux influences étrangères, raison pour la quelle une certaine volonté de dépasser les traditions est nourrie au niveau des artistes.

 

c-Une volonté de dépasser les traditions pour un style personnel : nouvelles techniques et créations

 

Un art ne saurait rester statique, il doit évoluer en fonction de l’attente du public. Certes à un certain moment, le public semblait vouloir un art exclusivement traditionnel, car le fait d’en voir sur le marché les impressionnait, mais l’objet de la demande change avec le temps.

 

En effet, à un certain moment, la clientèle devient lasse de la qualité et de l’apparence monotone des produits[47] et l’artiste est censé apporter de nouvelles touches. C’est là le moment propice où les artistes sont appelés à muter leurs techniques de travail en fonction de l’évolution mondaine.

 

 

-Changement de technique de travail grâce à l’évolution mondaine

 

Les artistes apportent une innovation des arts dans des buts lucratifs. L’attente des clients a évolué, si auparavant l’art traditionnel faisait succès, désormais l’art traditionnel ne fait plus le poids fasse aux arts émergents du fait de l’évolution mondaine en l’occurrence la montée technologique.

 

Vu que le temps ancien est dépassé, les artistes se trouvent contraints  à adapter leurs produits à l’influence étrangère et chercher ainsi à ériger un style personnel pour devenir originaux, critère indispensable pour que le produit soit qualifié d’art.

 

Pour autant, un cloisonnement trop étanche avec l’art ancien et traditionnel n’est pas optimal. D’une part, l’art traditionnel pourra toujours intéresser la nouvelle génération qui ne l’a pas connu et qui veut y prendre connaissance : raison d’être des musées[48], il reste d’autre part comme témoin de l’histoire pour les touristes qui ont envie d’explorer l’Inde et le connaître sur tous ses aspects.

 

Ce qui fait qu’il est nécessaire de conserver la caractéristique traditionnelle et culturelle de l’art mais l’adapter tout simplement aux influences étrangères.

 

 

-La mutabilité des arts basés sur des traditions vers un art imprégnant l’influence étrangère : émergence du style personnel

 

Force est de rappeler la définition de l’art, « une création-invention, au niveau du mécanisme de la pensée et de l’imagination, d’une idée originale à contenu esthétique traduisible en effets perceptibles par nos sens »[49]. L’imagination ne doit pas être figée au contour traditionnel mais prendre en compte l’aspect contemporain notamment celui issu de la mondialisation pour pouvoir développer une création-invention plus originale et plus commerçable sur le marché[50].

 

Le produit doit donc différencier des autres stéréotypes d’art, Si par exemple des femmes sont reconnues artistes du fait de la qualité de leurs photos, sur un même sujet  focalisé sur un même aspect et un même objet, une artiste cherchera à faire mieux, traiter le sujet sur d’autres aspects.

 

En effet, la photographie illustrant la beauté indienne des femmes est très générale, Surheka a fait une novation en faisant des photographies critiquant les cultures intéressant les femmes. Le style personnel est donc prépondérant et incontournable pour se différer des autres en amont et pour avoir une identité particulière en aval.

 

d-Figures artistiques masculines importantes

 

La figure artistique a pris de l’ampleur depuis dans les œuvres indiens. Mais ce sont généralement les figures artistiques masculines qui sont les plus prépondérantes.

2-APPARITION DES FEMMES ARTISTES DANS L’ART CONTEMPORAIN INDIEN : SOUTENUE ET ENCOURAGEE PAR L’ETAT INDIEN (un art personnel, créatif dynamique de 1980)

 

a-L’utilisation de nouveaux supports (la photographie, l’art vidéo, les nouvelles technologies)

 

L’utilisation de nouveaux supports, notamment le support photographique a fondé l’une des particularités des femmes artistes dans l’art contemporain indien.

 

c-Un répertoire renouvelé

 

En 1980, un marché de l’art existe désormais dans les centres urbains, soutenu par des mécènes et des collectionneurs. Parmi ces acteurs pionniers, sont souvent cités les grandes familles marchandes ou industrielles Birla et Tata, ainsi que d’autres personnalités scientifiques et philanthropes, Homi Bhabha, Jehanghir Nicholson.

 

Dans les années 1980, le gouvernement dirigé par Indira Gandhi entreprend des réformes politico-économiques en perspective du développement d’une économie de marché. A cet effet, des galeries ont été créées principalement à Dehli, Bombay et Calcutta. L’organisation du marché de l’art reste encore timide et s’incorpore de manière informelle en se reposant sur de fortes structures familiales et communautaires.

3-UN ART ENGAGE ET LIBERATEUR, UNE NOUVELLE SCENE DE FEMMES ARTISTES POLITIQUEMENT ENGAGEES EN FAVEUR DES FEMMES ENTRE 1990 ET 2000

 

La question de genre et de l’identité féminine a pris de l’ampleur à parti des années 1990 (a), qui a incité et promu l’art féminin (b). Et tout le processus a s’est débouché en une transgression des tabous en l’occurrence les thèmes de la sexualité et de la transsexualité (c).

 

a-La question de genre et de l’identité féminine à partir des années 1990

 

Suivant une acception sociologique, l’approche genre est le fait de ne faire aucune distinction biologique entre deux personnes de sexes différents en l’occurrence l’homme et la femme.

 

La promotion de celle-ci n’est pas seulement un processus de longue haleine mais peut s’avérer subversive selon les pays. Cette rigueur est d’une particularité singulière en Inde qui de par ses affinités religieuses met la femme sous l’égide de l’homme entraînant une société fortement patriarcale.

 

A partir des années 1990, des changements vont être opérés par la politique publique qui, en favorisant la libéralisation économique et pour rendre l’Inde un Etat fort vis-à-vis de la concurrence internationale a entrepris des réformes à partir de la date de 1991.

 

En matière de consistance, ces réformes tendent à améliorer la situation des femmes de manière à ce qu’elles puissent participer au processus de développement du pays notamment par le biais de l’art en devenant des artistes notoires et compétents.

 

-Les reformes étatiques tendant à la promotion du genre à partir des années 1990

 

Dans la culture indienne, la femme est conçue étant de prime abord une épouse et une mère, a cet effet, elle est appelée à rester à la maison pour en prendre soin et la réchauffer. Une interprétation extrême de cette valeur féminine ne doit en être faite, seul le sens et l’esprit de celle-ci doit être pris en compte[51].

 

De ce fait, ces rôles spécifiés aux femmes peuvent subsister avec un nouveau rôle amorcé par la réforme le pouvoir politique a permis à la femme de prendre part au marché d’abord national puis souhaitable au niveau international.

 

Historiquement, le Fonds de la comtesse de Dufferin, vice-reine des Indes en 1885 connu sous le nom Association nationale d’aide médicale aux femmes indiennes a été instituée en vue de financer la formation médicale féminin et encourageant la construction d’hôpitaux pour les femmes.

 

Cette politique a été mise en œuvre afin de tenir compte de la spécificité de la société indienne qui rend les femmes hindoues réticentes envers les médecins hommes[52]. Cette mesure permet d’ores et déjà aux femmes d’exercer une profession au même titre que les hommes, qui confortent une certaine égalité de chance assez timide.

 

A parti des années 1990, les femmes sont appelées à exercer des fonctions lucratives et contribuer financièrement dans la vie familiale par le biais de l’art. La politique publique promeut une mise en marché des œuvres artistiques des femmes restés dans les zones d’ombre.

 

Les dispositions politiques et de planification pour le développement s’orientent vers une promotion du genre du fait que les femmes occupent désormais des places de plus en plus grandissantes dans le domaine professionnel anciennement réservé aux hommes. La société indienne est en perpétuelle évolution comme tant d’autres qui en restant fidèle à ses cultures élargit ses possibilités d’interprétation.

 

-Le renforcement de l’identité féminine

 

Grâce aux faveurs politiques et l’évolution de la société, les femmes indiennes commencent à poser leurs identités en tant que femmes contributeurs à la croissance économique du pays.

 

Si avant elles étaient sous-estimées et appréhendées étant des êtres passives et charges de la famille, elles acquièrent de plus en plus de privilèges dans le domaine économique.

 

Le gouvernement s’est donné comme attribut de placer des galeries privées et d’organiser des expositions dans toutes les zones même celles les plus reculées de l’Inde afin de faire progresser la profession dans le marché de l’art.

 

Cette importance et développement de la place des femmes leur a permis d’assoir leurs identités et de s’ériger en des femmes  puissantes et compétentes devant les hommes. A cette époque révolue, nombre d’homme portent regard sur l’éducation et les facultés des femmes avant le mariage. Et de par cette même conception contemporaine, voir des femmes indiennes vivant à l’étranger travailler comme toutes les femmes résidentes n’est plus nouveau.

 

L’identité des femmes tant au niveau national qu’international s’est améliorée, elles sont valorisées par le poids de leurs œuvres et de leurs compétences. Elles sont également connues et distinguées des autres femmes par leurs manières de s’habiller, de se maquiller et de la structure de leurs visages, elles sont d’une beauté particulière que quiconque serait capable d’identifier.

 

b-Incitation et promotion de l’art féminin : coopératives, expos…

 

Suivant cette nécessité, les pouvoirs publics ont mis comme stratégie de Développement l’appuie de l’art féminin. Concrètement, cette stratégie s’est traduite en une incitation et en une promotion à travers des coopératives, des expositions et de la création de galeries privées, des mesures dont on ne saurait donner une liste exhaustive.

 

-Incitation de l’art féminin par le biais des coopératives

-La promotion de l’art à travers les expositions

 

Le gouvernement

c-Transgresser les tabous : thèmes de la sexualité, de la transsexualité

 

Suite aux diverses latitudes désormais entre les mains des femmes, des formes de dérives par rapport aux règles posées par la communauté indienne s’apparentent au moyen des arts.

 

Cet écartement aux normes comportementales dictées par les cultures nationales est la transgression des tabous. Ces derniers désignent selon « la littérature ethnologique une prohibition à un caractère sacré dont la transgression est susceptible d’entraîner un châtiment surnaturel.

 

Par extension, ils représentent en connaissance générale un sujet qu’il n’est pas préférable de ne pas évoquer si l’on veut respecter les codes de bienséance d’une société donnée. »[53]

 

Il ressort de cette définition, si un accord avec la société indienne est fait, que ces interdictions sont d’ordre religieux. Selon Emile Durkheim[54] « il n’y pas de religion où les interdictions ne jouent pas un rôle considérable ». Dans le présent travail, le tabou est appréhendé étant un phénomène religieux.

 

Selon le régime spirituel de l’Inde, en général, la sexualité et la transsexualité constituent des sujets tabous que les femmes artistes ne manqueraient pas d’aborder et de publier à l’échelon international. En effet, les femmes ayant acquis un certain pouvoir depuis le commerce, se permettent de se surpasser et de dépasser les bornes culturales.

 

-Thème de la sexualité

 

La sexualité est un sujet tabou en Inde et personne n’ose en parler par voie directe. S’embrasser et faire des actes érotiques sur l’écran, contrairement aux pratiques occidentales, sont absents dans les films indiens. Et cette caractéristique distingue les films d’origine indien, la série « India : a love story » ayant illustré toutes les formes de la culture indienne a omis ce détail qu’il était facile d’en nier la provenance et le caractère indien de cet œuvre cinématique.

 

La sexualité apparaît dans les anatomies humaines

 

-Thème de la transsexualité

 

La transidentité, le transsexualisme ou transsexualité désigne le fait pour un individu d’avoir une identité de genre, c’est-à-dire une identité sexuelle non conforme à son sexe de naissance.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TROISIEME PARTIE

 

 

III- LES CAS DE PUSHPAMALA N ET SHUREKA : DES ARTISTES ENGAGES POUR FAIRE EVOLUER LA VISION SOCIALE, CULTURELLE, POLITIQUE DES FEMMES INDIENNES DANS UNE SOCIETE ENCORE PROFONDEMENT PATRIARCALE ET RECONNAISSANCE NATIONALE ET INTERNATIONALE DE L’ART CONTEMPORAIN EN 2000

 

Les cas de Pushpamala N (1) et de Surheka (2) sont des références substantielles d’artistes engagés pour faire évoluer les visions relatives aux femmes indiennes dans une société encore profondément patriarcale.

 

Force est de prendre en ligne de compte sur les analyses pragmatiques la reconnaissance et la commercialisation nationale et internationales des arts tardive (3).

 

1-LE CAS DE PUSHPAMALA N : DE LA NON-RECONNAISSANCE AU STATUT DE FEMMES-ARTISTES

 

Selon le procédé de Pushpamala, le corps est à la fois sujet de ses performances photographiques et moyen de dénonciation (a), elle manie la culture populaire pour dénoncer les revers du statut des femmes en Inde (b). Elle a contribué à l’installation locale, nationale et internationale du statut de femmes-artistes ou d’artistes-femmes (c).

 

a-Son corps : simultanément sujet de ses performances photographiques et moyen de dénonciation

 

Pushpamala N s’expose elle-même en photographie et incarne des fois un personnage connu tel Ramayana[55].

b-Maniement de la culture populaire pour dénoncer les revers du statut des femmes

 

Elle ne se détourne pas des légendes, mythes et spiritualité spécifiant l’Inde mais elle les interprète plutôt et informe le monde de son existence et de sa réception par les destinataires notamment les femmes.

 

Pushpamala puise dans le langage de formes du théâtre et du cinéma indiens à leurs débuts, utilisant des costumes et des décors hybrides qu’elle considère comme la première expression de l’époque moderne : « Je me réfère aux peintures d’histoire de Ravi Varma qui datent de la fin du XIXe siècle, mais aussi à L’Enlèvement des Sabines de Poussin, au Cauchemar de Füssli comme aux premiers films ethnographiques et aux films d’animation ou encore au cinéma du premier réalisateur indien Dadasaheb Phalke. J’utilise un éclairage expressionniste pour rendre compte du caractère psychologique du drame qui se joue. Ainsi la vidéo qui présente la princesse Sita chassée par le démon Ravana est comme le fragment d’un rêve ou d’un cauchemar à répétition. »

 

c-Un statut de femmes-artistes ou d’artistes-femmes installées localement, nationalement et internationalement (quelques exemples surtout des femmes artistes venant des milieux aisés et celles des milieux artistiques)

 

Pushpamala N fait partie des militantes indiennes à revendiquer le statut de femmes-artistes ou d’

2-LE CAS DE SURHEKA

 

Surheka a mis en avance la prépondérance de l’art vidéo dans son travail de dénonciation des conditions des femmes, son travail sur l’identité indienne s’effectue à travers les stéréotypes du cinéma Bollywood . Sa spécificité réside dans l’utilisation de son corps comme matériel de contestation, comme le montre le schéma suivant[56] :

 

 

 

Cette jeune fille s’appelle Surekha et vit en Inde. Elle est esclave domestique et doit vivre dans une pièce sale mesurant 1x2m. Elle y prépare la cuisine et y dort, entourée de ses quelques effets personnels. Son maître lui a transmis le SIDA. Aujourd’hui 0.9% de la population indienne est touchée par cette maladie. De toute évidence, bien que l’Inde soit un état démocratique, les droits de l’homme y sont toujours bafoués. Les indouistes comme les musulmans modérés prônent la tolérance, le respect de la vie et sont soi-disant prudes, choqués quand un couple s’embrasse en public ou qu’une femme montre ses formes mais l’esprit de caste et le mépris des plus faibles reste d’actualité.

 

3-UNE RECONNAISSANCE ET UNE COMMERCIALISATION NATIONALE ET INTERNATIONALE TARDIVE

 

Les occidentaux ont eu cette tendance de rejeter et de méconnaître les arts indiens qui ne répond pas à leurs critères (a) mais un intérêt nouveau s’est présenté depuis les années 2000 (b), force est d’identifier les divers acteurs y ayant contribué (c).Un aperçu des conséquences de cette commercialisation sur les activités et les artistes sera relevé (d).

 

a-Un art ne répondant pas aux critères occidentaux, rejeté et méconnu

 

L’intérêt pour les artistes contemporains Indien se développe dans un contexte de mondialisation des arts et de la culture faisant ainsi entrer en ligne de compte les institutions publiques et galeries privées du monde entier.

 

Mais localement et nationalement, l’art contemporain Indien a acquis une visibilité à partir des années 1970/80 où les œuvres ont été exposées dans des musées et des galeries privées avec le soutien du gouvernement.

 

Ces œuvres ont été commercialisées soit pour des collectionneurs privés soit pour les touristes de passage. L’art contemporain de prime abord, l’art académique ensuite, l’art tribal c’est-à-dire les arts issus de la culture rurale ont obtenu leur reconnaissance grâce à l’appuie du gouvernement indien mais aussi, par une réaction en chaîne grâce aux aides des artistes déjà connus tels Jamini Roy,Manishi Dey, Raja Ravi Varma.

 

Les aides de ces derniers s’illustrent à travers la formation de troupes, de collectifs. Ils ont aussi incité et promu l’art contemporain en fondant des ateliers et en créant des expositions, des galeries, des musées ou encore des festivals. Certains artistes contemporains indiens ont récompensés par des primes et sont devenus de véritables stars dans leur pays et pour certains même à l’étranger (Anish Kapoor, Subodh Gupta, Jitish Kallat…).

 

Dès le début des années 1980, le gouvernement indien met en place des festivals annuels et des expositions itinérantes en France, en Angleterre, en Suisse mais aussi en Europe centrale (Belgrade, Prague et Bucarest) et aux Etats-Unis.

 

Cet appui gouvernemental constitue un point d’encrage des expositions consacrées à des artistes indiens à l’étranger et de les promouvoir sur la scène artistique internationale.

 

Mais malgré ces efforts, cet art eut du mal à attirer l’attention tant au niveau national qu’international. Il a été pendant très longtemps rejeté car il ne répondait pas aux critères occidentaux de création et d’innovation de l’art contemporain. L’art contemporain Indien a été en effet victime des stéréotypes occidentaux[57] comme l’affirme H.Perdriolle.

 

Il devait rester un art exotique reflétant l’identité  de l’Inde et surtout l’image que s’en faisaient les occidentaux comme lors de l’exposition The Other Story en 1989 en Angleterre.

 

Ainsi, avant les années 1990, les œuvres d’art indiennes ont essentiellement été exposées dans les musées ethnographiques ou vendues par des associations caritatives selon J.Strôter-bender. Elles ont été peu prisées par les collectionneurs. En effet, seuls quelques artistes exilés dans les pays occidentaux où grâce à leurs voyages et parfois à leurs séjours de plusieurs années en Europe et aux États-Unis, et répondant aux critères artistiques occidentaux en réalisant un art académique, ont connu une reconnaissance internationale, notamment aux USA ou en Angleterre. C’est le cas pour Tyeb Mehta, S. H. Raza ou encore Akbar Padamsee.

 

La plupart d’entre eux retourneront en Inde, forts d’un réseau international. L’accès aux plateformes internationales fut réservé à ceux qui avaient été sélectionnés par l’ICCR (Indian Council for Cultural Relations) ou la LKA (National Academy of Fine Art) ainsi la plupart des artistes savaient que le marché international leur était inaccessible.

 

b-Intérêt nouveau depuis les années 2000: art commercialisable

 

-les expos, les galeries, les collectionneurs privés locaux et étrangers, les productions touristiques

L’art contemporain indien a dû attendre les années 2000 pour attirer l’attention des spécialistes de l’art et ensuite la reconnaissance du public. L’année 2001 a été consacrée « année de la femme » en Inde et une politique de la promotion des femmes en était décidée.

 

Ainsi face à l’augmentation de la demande nationale et internationale, le marché de l’art s’organise professionnellement en Inde. Les musées internationaux commencent à faire l’acquisition d’œuvres d’artistes contemporains d’Asie (Moma, Tate Modern, Centre Pompidou, etc.). L’intérêt grandissant des commissaires d’expositions occidentaux pour la scène indienne favorise la reconnaissance des artistes dans les capitales internationales.

 

En France, l’art contemporain Indien devient visible avec l’exposition Indian Summer en 2005 qui est la première exposition consacrée à l’Inde en France, elle présente des jeunes artistes mettant en scène un art académique[58].

 

Cependant, la commercialisation du marché de l’art Indien s’est beaucoup développé à partir de 2006, a aussi des conséquences importantes sur l’art et les artistes.

 

Nous devons mettre en avant par exemple une présence plus grande des hommes (l’art warli), un certain appauvrissement dans les thèmes abordés et dans la création afin de répondre à la demande des acheteurs pour certains[59] tandis que pour d’autres cela n’est pas du tout le cas[60].L’insertion de l’art contemporain Indien dans le réseau des capitales artistiques internationales et l’intérêt qu’il a suscité à l’étranger auprès des espaces institutionnels et des marchés, ont contribué non seulement au développement de nouvelles dynamiques artistiques et économiques en Inde et en particulier dans les métropoles, mais ont aussi eu un impact sur les pratiques artistiques et de cure indiennes.

 

Ce découpage de l’évolution du marché de l’art indien permet de mieux comprendre et appréhender les enjeux de l’art contemporain Indien au sein de la scène artistique nationale et internationale dans un contexte de mutation et d’évolution permanente lié à la mondialisation, ses enjeux seront développés au sein d’une des grandes parties de ce mémoire étant donné qu’elles sont devenues partie prenante de l’évolution de l’art contemporain Indien influant même sur la production artistique des artistes.

 

c-Les acteurs de cette reconnaissance : gouvernement, foires et biennales

 

Il a fallu attendre ces dernières années pour voir l’augmentation du nombre de femmes artistes représentées dans les expositions, les festivals et les concours grâce au soutien plus ou moins important des gouvernants et surtout des artistes femmes connues.

 

Certaines sont devenues de véritables stars en Inde et à l’étranger et ont même reçu de nombreux prix.

 

Anish KAPOOR est un célèbre artiste étant un des plus grands sculpteurs contemporains. Son approche est différente du fait de sa vie en Grande-Bretagne[61] et prouve qu’une cohabitation entre la mondialisation et l’identité indienne est possible.

 

On retrouve ses chefs d’œuvre dans les musées et les collections du monde entier, dans divers places publiques accessible aux visions de tous. Certains d’entre eux sont exposés dans les pays étrangers à l’Inde telle la gigantesque sculpture en miroir en Chicago (Cloud Gate) et ont acquis un icone emblématique. Il utilise les poudres colorées d’une importance éminente en Inde pour honorer et sacraliser les images des Dieux ainsi que durant toute sorte de rituels et de circonstance festive. Il a même insisté sur ses origines pour expliquer son style d’art.

 

d-Les conséquences de cette commercialisation sur l’activité et les artistes : appauvrissement ?

 

La commercialisation sur l’activité a permis une considération plus accrue du statut de femme en tant que telle en général et des femmes artistes en particulier. Une forte intégration des femmes dans la vie publique notamment dans processus de développement économique a apporté des bienfaits au niveau d’elles-mêmes mais des lacunes majeures subsistent.

 

L’art fait partie des armes entre les mains des femmes pour dévoiler leurs valeurs et leurs émotions, pour prêcher des revendications et assoir leurs identités afin de renforcer leurs respects en tant que femmes de prime abord et en tant qu’artistes indiens ensuite. Concrètement, ce militantisme se fait en concert avec d’autres moyens de pression telle la presse. A titre illustratif, nombre de presse exposent les problèmes liés aux cultures traditionnelles, dénoncent les failles et proposent ce qui devrait être.

 

En surplus, et pour mettre en exergue ce mouvement féministe, des artistes viennent en force telles Pushpamala et Surheka dont les actes sont énoncés ci-dessus.

 

Ces activités ont tout de même porté leurs fruits auprès des classes moyennes urbanisées mais le processus reste de longue haleine pour avoir des effets favorables au niveau de tout un chacun. Actuellement, une proportion importante des femmes intègrent le milieu professionnel mais leur autonomisation.

Même si les femmes sont de plus en plus nombreuses à travailler, une minorité d’entre elles participent à la vie économique : les plus pauvres, parce qu’elles n’ont jamais eu le choix, les autres pour acquérir un statut économique et social, mais en tout état de cause, leurs salaires sont nettement inférieurs à ceux des hommes (à l’exception de la fonction publique). Les plus pauvres travaillent dans les champs, dans les usines, et sur les chantiers dans des conditions souvent pénibles et peu satisfaisantes. Par ailleurs, il y a à peine 1 femme sur 7 qui travaille dans le secteur organisé. Toutefois, beaucoup de professions se féminisent comme la médecine ou l’enseignement. Des métiers comme ceux de journaliste, chercheur, chef d’entreprise, député ou cinéaste ont été pris d’assaut par les femmes au cours de ces dernières années.

Cependant, dans les familles traditionnelles, l’arrivée d’une bru instruite, jouissant d’un statut économique peut créer des problèmes car celle-ci défend ses propres idées et se révolte contre l’autorité qui lui est imposée. De ce fait les familles traditionnelles ont tendance à choisir une future épouse qui n’aura pas eu le temps de former réellement sa personnalité. Certes, les familles traditionnelles désireuses de pouvoir bénéficier d’une source de revenus supplémentaires encouragent de plus en plus les filles à aller à l’école et à l’université, notamment dans les États du Sud et les grandes villes.

Mais, il y a tout lieu de croire que cette amélioration indéniable ne concerne hélas qu’une minorité de femmes aisées des grandes villes. En revanche, il est difficile de percevoir un changement dans les campagnes où le poids des traditions est encore très lourd. Et pourtant, le monde politique dominé par les hommes toutes tendances confondues, a toujours été en faveur d’une participation des femmes dans la vie politique et sociale comme le prouve le tiers des sièges réservés aux femmes (1/3) dans les collectivités locales (panchayats et les zilla parishad) ; cependant il y a actuellement des résistances pour étendre ce quota au niveau des assemblées régionales et nationales

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONCLUSION

CONCLUSION

 

« Réussir la ville c’est réussir la vie de ceux qui à la fois, la servent sans être asservis et se servent d’elle sans l’asservir » disait Nicolas Schöffer. Cette citation prend ici tout son sens.

 

En effet, le développement de l’Inde doit constituer la finalité de tout acte de ses citoyens, et les artistes en tant que tels doivent agir dans ce sens et non profiter unilatéralement des bienfaits que leurs arts leur apportent.

 

Suivant ce raisonnement, nombre des artistes indiens-femmes hormis les retombées économiques pour la nation obtenues de leurs activités, militent en faveur de toutes les femmes à l’occasion de leurs professions.

 

 

L’art indien est désormais une autre forme de la liberté d’expression et source d’autonomisation des femmes indiennes, une sorte de moyens d’émancipation par rapport aux rites et cultures conçus étant rigide dont l’assouplissement serait souhaitable.

 

Il est également devenu un art de l’émotion, de l’expression et de l’intensité de par sa liaison consubstantielle avec les traditions et les cultures indiennes.

 

En effet, la culture indienne, de sa caractéristique essentiellement immuable, fait partie intégrante de la vie quotidienne des artistes[62] qui sont tentés de réagir quant à son appréciation : émettre des critiques ainsi que des valorisations.

 

L’art des indiens est généralement un moyen d’expression des émotions féministes. Les femmes indiennes vivent le jour le jour sous l’égide des coutumes et des cultures.

 

Elles ne s’y écartent pas, si en principe des tâches et devoirs préalables leur sont imposés, elles les effectuent simultanément que la confection des arts. A titre exemplaire, elles forgent des arts décoratifs par leurs expériences et leurs goûts dans la décoration.

 

Ces expressions ne sont pas forcément agréables, lasses des règles supposées trop rigides et affectant leurs sentiments personnels, elles y gravent des critiques. Par exemple, Surheka trouvant trop rigides les normes concernant les jeunes filles les dénoncent dans ses photographies.

 

Force est d’admettre que l’art est concurremment devenu un art de militantisme, les femmes y expriment leurs émotions et leurs idées quant à l’acception de la culture qui les régissent.

 

Il peut devenir un moyen de lobbying faisant rendre compte au gouvernement les mesures plus adaptées aux aspirations féminines.

 

 

 

TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS  2

DEMARCHE DE TRAVAIL  4

INTRODUCTION   8

SOMMAIRE  11

PREMIERE PARTIE  14

I-1947 L’ART MODERNE : LES PREMISSES DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN « UN ART AU PLURIEL »  15

1-L’ART MODERNE : UN ART INSCRIT DANS UN CONTEXTE DE CHANGEMENTS ECONOMIQUES, SOCIAUX ET ARTISTIQUES POSTCOLONIAUX DE 1947  15

a-Naissance d’une identité artistique indienne postcoloniale  15

b-Identité artistique aidée par un nouveau réseau d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, galerie privée, musée (et de sociétés artistiques) encouragé par l’Etat 16

c-1950 : présence d’un marché de l’art dans les centres urbains soutenu par des mécènes et des collectionneurs d’art 17

2-DIFFICULTE DE CLASSIFICATION ET DE DEFINITION DE L’« ART CONTEMPORAIN INDIEN »  18

a-Un art difficilement définissable avec deux versions qui s’affrontent 18

b-Des supports, des formes et des contenus variés  21

c-Des catégories nombreuses et mal définies : « l’art de celui qui vit et travaille aujourd’hui » selon Perdriolle Hervé  24

3-DES FEMMES LOIN DU DYNAMISME ET DU DEVELOPPEMENT DE LA CREATION CONTEMPORAINE MAIS AVANT TOUT GARDIENNES DES TRADIITIONS ARTISTIQUES ET CULTURELLES  26

a-Un art traditionnel pratiqué et connu uniquement des femmes  26

b-Techniques et matériaux traditionnels  27

c-Thèmes et symboles ancestraux des cultures indiennes (mythes, légendes et spiritualité) 28

DEUXIEME PARTIE  32

II-L’EMERGENCE D’UN ART ET D’UNE SCENE ARTISTIQUE INDIENNE ENTRE 1980 ET 1990  33

1-UN ART DES PARADOXES : EN EVOLUTION CONSTANTE DANS L’ERE DE LA MONDIALISATION DE PAR L’EMERGENCE DE L’ART CONTEMPORAIN INDIEN ENTRE 1980-1990  33

a-Un art puisant dans les codes et les cultures traditionnelles indiennes (exemple de cinémas représentatifs des cultures locales) 33

b-Des innovations artistiques : nouveaux supports (de la photographie à l’art technologique et aux multimédias en passant par le cinéma) 37

c-Une volonté de dépasser les traditions pour un style personnel : nouvelles techniques et créations  38

d-Figures artistiques masculines importantes  39

2-APPARITION DES FEMMES ARTISTES DANS L’ART CONTEMPORAIN INDIEN : SOUTENUE ET ENCOURAGEE PAR L’ETAT INDIEN (un art personnel, créatif dynamique de 1980) 39

a-L’utilisation de nouveaux supports (la photographie, l’art vidéo, les nouvelles technologies) 40

b-Interprétations créatives et innovantes dépassant les codes artistiques (exemples dans la danse contemporaine, dans la peinture, le cinéma, la performance avec des pionnières comme Farah Khan, Nasreen MunniKabir, Aparnaz Sen…) 40

c-Un répertoire renouvelé  40

3-UN ART ENGAGE ET LIBERATEUR, UNE NOUVELLE SCENE DE FEMMES ARTISTES POLITIQUEMENT ENGAGEES EN FAVEUR DES FEMMES ENTRE 1990 ET 2000  40

a-La question de genre et de l’identité féminine à partir des années 1990  40

b-Incitation et promotion de l’art féminin : coopératives, expos…    42

c-Transgresser les tabous : thèmes de la sexualité, de la transsexualité  42

TROISIEME PARTIE  44

III- LES CAS DE PUSHPAMALA N ET SHUREKA : DES ARTISTES ENGAGES POUR FAIRE EVOLUER LA VISION SOCIALE, CULTURELLE, POLITIQUE DES FEMMES INDIENNES DANS UNE SOCIETE ENCORE PROFONDEMENT PATRIARCALE ET RECONNAISSANCE NATIONALE ET INTERNATIONALE DE L’ART CONTEMPORAIN EN 2000  45

1-LE CAS DE PUSHPAMALA N : DE LA NON-RECONNAISSANCE AU STATUT DE FEMMES-ARTISTES  45

a-Son corps : simultanément sujet de ses performances photographiques et moyen de dénonciation  45

b-Maniement de la culture populaire pour dénoncer les revers du statut des femmes  45

c-Un statut de femmes-artistes ou d’artistes-femmes installées localement, nationalement et internationalement (quelques exemples surtout des femmes artistes venant des milieux aisés et celles des milieux artistiques) 46

2-LE CAS DE SURHEKA   46

a-La prépondérance de l’art vidéo dans son travail de dénonciation des conditions des femmes  46

b-Son travail sur l’identité indienne à travers les stéréotypes du cinéma Bollywood  46

c-L’utilisation de son corps comme matériel de contestation  46

3-UNE RECONNAISSANCE ET UNE COMMERCIALISATION NATIONALE ET INTERNATIONALE TARDIVE  46

a-Un art ne répondant pas aux critères occidentaux, rejeté et méconnu  46

b-Intérêt nouveau depuis les années 2000: art commercialisable  48

c-Les acteurs de cette reconnaissance : gouvernement, foires et biennales  49

d-Les conséquences de cette commercialisation sur l’activité et les artistes : appauvrissement ?  50

CONCLUSION   52

CONCLUSION   53

TABLE DES MATIERES  55

BIBLIOGRAPHIE  57

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

AUBERT L, La saveur des arts: de l’Inde moghole à Bollywood, Infolio, Suisse, 2011, 157 p.

BOUSTEAU F, Paris-Delhi-Bombay, Centre Pompidou, Paris, 2011, 384 p.

 

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HEINZ M, WARNIER R, La femme dans l’art de l’Inde, L’Harmattan,Paris, 1970

 

LEGERET K, Danse contemporaine et théâtre indien : un nouvel art ?, Presses Universitaires de Vincennes, Paris, 1999, 203 p.

 

PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, 245 p.

 

RAM K, Mukkuvar women: gender, hegemony and capitalis transformation in a South Indian fishing community, ed Zd books, Londres, 1991

 

STRÖTER-BENDER J, L’art contemporain dans les pays du «tiers-monde»: Australie (aborigènes), Ethiopie, Inde, Indonesie, Jamaique, Kenya, Sénégal et Tanzanie, L’Harmattan, Paris, 1995, 224 p.

 

WILSON L, Charming cadavers: horrific figurations of the feminine in India Buddhist hagiographic literature, University of Chicago Press, Etats-Unis, 1996, 276 p.

 

 

[1] Enquête de Thomson Reuters, une agence de presse canadienne et une société d’édition professionnelle. Thomson Reuters est un groupe mondial de l’information professionnelle, financière et juridique.

[2] « Mon projet de thèse a pour ambition de mener une réflexion sur la construction des territoires de l’art contemporain pour les pays émergent, liée à leur participation croissante aux processus de mondialisation. J’approfondirai l’exemple de l’art contemporain indien, auquel j’ai consacré mon mémoire de master et qui m’a permis de poser les bases d’une géographie de l’art contemporain » Christine Ithurbide.

[3] « Le renforcement du pouvoir d’action des femmes et leur pleine participation sur un pied d’égalité à tous les domaines de la vie sociale, y compris aux prises de décision et leur accès au pouvoir, sont des conditions essentielles à l’égalité, au développement et à la paix. » selon le point 13 de la déclaration de Beijing de la quatrième conférence mondiale des femmes de 1995.

[4]Enquête de Thomson Reuters, une agence de presse canadienne et une société d’édition professionnelle. Thomson Reuters est un groupe mondial de l’information professionnelle, financière et juridique.

[5] Législation est ici prise au sens générique du terme, c’est-à-dire incorporant constitution et toute autres normes autres que la loi.

[6] Par exemple, un article publié dans l’International Journal of Criminology and Sociological Theory montre que, en 2007, il y avait 20 737 cas signalés de viol, 8 093 cas de décès dus à la dot, et 10 950 cas de harcèlement sexuel avec un total de crimes de 185 312 cas. Un rapport des Nations Unies pour la Population (U.N. Population Fund) a affirmé que jusqu’à 70 pour cent des femmes mariées âgées de 15-49 ans en Inde sont battues ou victimes de sévices sexuels ou sous la contrainte. En 2012, sur 635 cas de viol rapportés à New Delhi et 754 suspects en tout, un seul a été condamné à ce jour.

[7] « (…) le préfixe ‘post’ ne fait pas ici référence à un an après, comme on a tendance à le comprendre en France. Mais à un au-delà, dans une perspective de rupture radicale avec la lecture linéaire, chronologique et séquentielle de l’histoire. L’historicisme comme schéma évolutionniste est remis en cause. Le but recherché est la création d’un autre rapport au passé, au présent et au futur par l’instauration d’un regard critique fondé davantage sur la distance spatiale que sur la distance temporelle. D’où le sens d’ »au-delà » plutôt que « d’après » du préfixe « post ». » Selon les résumés de la Note sur les fondements des ‘postcolonial studies’ de Béatrice studies.

[8] Adresse de son site internet : www.ecole-intuit-lab.co.in

[9] Auteur du livre Art contemporain indien: conmporain, un mot, plusieurs cultures, 5continents, 2012

[10]PERDRIOLLE Hervé est auteur du livre Art contemporain indien: conmporain, un mot, plusieurs cultures, 5continents, 2012

[11]PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, « J ‘étais parti en Inde à la recherche du nouveau Jean-Michel Basquiat. Sans le savoir je l’ai peut être trouvé en la personne de Jangarh singh Shyam Shyam » p155

« Sans extrapoler au niveau international, Jangarrh Singh Shyam a certainement l’ampleur mythologique d’un Basquiat en Inde» p 156.

[12] PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012.

« L’art contemporain Indien véhiculaire celui qui utilise le langage prédominant sur la scène artistique internationale, il ne doit pas occulter la richesse des arts contemporains Indiens issue de culture locale. Cette spécificité indienne est aussi sa singularité et sa richesse au regard de la scène internationale »  p130

[13] Henry-Claude Cousseau est un conservateur du patrimoine, a dirigé l’Ecole Nationale supérieure des beaux-arts de Paris de 2000 à 2011.

[14] « Ce sont ces considérations en particulier le sentiment d’une forme d’étrange injustice, d’un vide artificiel qui nous ont amené à vouloir réaliser une exposition d’envergure visant à une approche aussi large et représentative que possible du paysage actuel de le jeune création en Inde . » p10

« Il faut souhaiter qu’elle donne lieu maintenant à des réactions, à d’autres propositions, d’autres développements, d’autres recherches et surtout qu’elle incite à porter sur la création indienne un regard attentif,curieux et amical » p 10

COUSSEAU H. Cl., Indian summer: la jeune scène artistique indienne, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, Paris, 2005, 316 p.

[15] « La contemporanéité en Inde se définit par rapport à la stratification ethnique riche de tradition vivace aux nombreuses communautés religieuses possédant chacune sa culture de « modernisation » et enfin à une société urbaine en expansion rapide qui doit défendre sa place dans le capitalisme planétaire. La contemporanéité s’envisage donc à la lumière des effets et incidences de la modernité à partir de la fin de la période coloniale »COUSSEAU H. Cl., Indian summer: la jeune scène artistique indienne, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, Paris, 2005, 316 p

[16] Dans le langage économique, ce processus de globalisation se traduit par l’internationalisation de tous les échanges ainsi que les transactions y afférentes. Elle est ainsi en corrélation étroite avec la libéralisation des échanges, emportant une intégration économique, c’est-à-dire une sorte d’adhésion aux normes d’échanges mondiaux. Cette libéralisation des échanges fait que non seulement les biens et les services, mais aussi les capitaux, les hommes, les idéaux et les technologies, circulent librement sur le grand marché mondial. Les pays sont de plus en plus interdépendants, et les barrières sont de plus en plus effacées, ce qui fait que le développement, notamment artistique, d’un pays dépend de celui des autres, et l’autonomie est de plus en plus abandonnée.

[17] Définition de Nicolas Schöffer, né le 06 septembre 1912 à Kalosca en Hongrie, mort le 08 janvier 1992 à Paris, un artiste-ingénieur à la fois sculpteur et plasticien français. Une définition accessible sur le site www.olats.org/schoffer/defart.htm

[18]« Les réformes entreprises par Indira Ghandi politiques et économiques en faveur d’une économie de marché participèrent à la création de nouvelles galeries dans les capitales régionales de (…) créant ainsi un art pluriel composé (au XIX siècle de la peinture, la sculpture, la danse, la musique, la photographie puis, le cinéma, l’art vidéo et les arts technologiques dans les années 1990). p162

PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, 245 p.

[19].La créativité domestique de la femme n’est guerre appréciée dans la société indienne patriarcale et réduite au “devoir ménager ”d’autant plus que les matières premières de l’artisanat domestique ,argiles, herbe, restes d’étoffes, fleurs, feuilles, sont sans valeur et ces travaux n’apportent pas de revenus » p24STRÖTER-BENDER J, L’art contemporain dans les pays du «tiers-monde»: Australie (aborigènes), Ethiopie, Inde, Indonésie, Jamaique, Kenya, Sénégal et Tanzanie, L’Harmattan, Paris, 1995, 224 p

[20]« La femme se charge de la maison, elle participe a la décoration des façades extérieures et intérieures, fabriquent des nattes, récipients, paniers, tissus et broderies, poupée, guirlande et figurine rituelle pour les différentes fêtes religieuses qui sont les principaux représentants de  l’art populaire traditionnel «  p 141. HEINZ M , R. Warnier, La femme dans l’art de l’Inde, Paris ,1970, 212 p.

[21] « On n’en vient à ne plus faire que ce qui se vend bien(…) Une orientation croissante vers le marché entraîne dans le village une désappréciation des autres formes artistiques traditionnelles et leurs abandons, entraîne un appauvrissement rapide des multiples forme de création artistique domestique. » p 155 .STRÖTER-BENDER J, L’art contemporain dans les pays du «tiers-monde»: Australie (aborigènes), Ethiopie, Inde, Indonesie, Jamaique, Kenya, Sénégal et Tanzanie, L’Harmattan, Paris, 1995, 224 p.

 

[22] La Mode est tributaire du « goût d’une époque dans une région donnée. (…) Les facteurs déterminants de la mode sont parfois une recherche esthétique. » Encyclopédie libre de Wikipédia disponible sur le site internet www.wikipédia.com

[23] Disponible sur l’encyclopédie libre de wikipédia, du site www.wikipédia.com

[24]« Contrairement à une croyance répandue, cette marque n’est pas propre aux femmes mariées : celles-ci se distinguent plutôt à la coloration rouge de la base de leur cheveux le long de la raie de leur coiffure ; coloration obtenue à partir d’une teinture appelée sindoor et dont le principal constituant est le vermillon. » (site internet de Wikipédia, encyclopédie libre)

[25] « Au regard de l’histoire universelle des arts, l’art de l’Inde occupe une place exceptionnelle. Il la doit autant à la permanence et à l’originalité de ses traditions qu’à la qualité de ses réalisations. Cette fidélité, probablement unique, à un idéal, à une doctrine attestée depuis vingt-trois siècles au moins, assure à l’art indien une unité certaine, qui n’exclut pas la diversification ». Source internet

[26]« Un des traits fondamentaux de l’indianité est incontestablement l’omniprésence de la famille, qu’elle soit élargie et dans une moindre mesure nucléaire. Phénomène difficilement compréhensible pour l’occidental individualiste, la famille élargie ou indivise (joint family) fonde l’unité même du système social indien. Dans ce type d’organisation familiale, les fils restent ensemble dans la maison paternelle avec leurs épouses et enfants. » Source internet.

[27]« La femme se charge de la maison, elle participe à la décoration des façades extérieures et intérieures, fabrique des nattes, récipient, panier tissus et broderie, poupée guirlande et figurine rituelle pour les différentes fêtes religieuses qui sont les principaux représentants de  l’art populaire traditionnel «  p 141. HEINZ M, R. Warnier, La femme dans l’art de l’Inde, Paris, 1970, 212 p

 

[28] « Les Maurya sont une dynastie hindoue vers 320 avant n ère fondée par Chandragupta Maurya. » selon encyclopédie libre Wikipédia disponible sur le site www.wikipédia.com et www.beer-studies.com

[29] « Il semblerait que l’usage de la terre cuite, en brique ou modelée, n’ait été abondamment utilisé dans l’antiquité que par la civilisation de la vallée de l’Indus. La période entre le déclin de cette civilisation et la période historique qui commence avec les Mauryas est couverte d’ombre. Les objets dévotionnels en terre cuite réalisés sous les Mauryas semblent avoir été brisés dans le cadre du culte. »

[30] « Les plus anciennes religions indiennes à inspirer des monuments artistiques majeurs ont été le bouddhisme et le jaïnisme. Il est particulièrement remarquable que les grottes excavées datant de cette époque ont repris la forme des structures en bois qui leur étaient contemporaines. Les bouddhistes ont laissé de monumentales temples et monastères excavés, ainsi que les Hindous et les Jaïns à Nasik, Bhaja, Ajanta 4 et 9, Badami, Aihole, Ellora, Elephanta, Aurangabad et Mamallapuram ». Source Internet

[31]«  La connaissance des qualités uniques de l’art indien est réalisée à travers la compréhension de la pensée philosophique, la riche histoire culturelle, sociale, religieuse ainsi que la mise en perspective politique des œuvres d’art. » Source internet

[32]  Sur le site internet http://fr.wikipédia.org  « l’expression ‘art rupestre’ désigne l’ensemble des œuvres d’art au sens large réalisé par l’Homme sur les rochers, le plus souvent en plein air »

[33] « L’histoire de l’art en Inde commence avec les peintures rupestres, dont celles de Bhimbetka. Les premières cultures urbaines d’Harappa et de Mohenjodaro avec leurs villes, construites en briques de tailles normalisées, organisées autour d’un centre indiquent une culture hautement développée et une compréhension de l’espace qui se retrouve dans leur architecture et l’urbanisme où les bains publics apparaissent dès cette haute époque dans le sous-continent indien. » Source Internet

[34]« Les arts tribaux ont une sensibilité unique, puisque les gens possèdent une conscience exacerbée très différente des peuples urbanisés. Leurs esprits sont souples et intensément peuplés de mythes, de légendes, d’histoires d’une multitude de dieux nés de leurs rêves et de leur fantaisie. »

[35] « Le bhajan (parfois appelé kirtan)  désigne tout type de chant dévotionnel, le plus souvent une prière chantée en l’honneur de la divinité. Il n’a pas de forme fixe, pouvant être d’expression aussi simple que la récitation d’un mantra ou très sophistiqué comme le chant dhrupad,  respectant la structure des ragas.  Le bhajan s’est fortement popularisé à la suite de l’expansion du mouvement bhakti, parti du sud de l’Inde pour s’étendre dans tout le sous-continent pendant l’ère moghole. » Disponible sur le site infoinde.com

[36]«  Ce sont des chants qui se classent en deux groupes : les hamd ou manqabat qui expriment des chants dévotionnels dédiés à Allah et les ghazal qui désignent des chants profanes célébrant le vin ou l’amour. » selon le site de infoinde.com

[37] Sur le site Infoinde.com.

[38] Une actrice indienne célèbre, née le 01^er novembre 1973 à Mangalore en Inde.

[39] Etymologiquement, Le terme « Bollywood » est un mot combinant « Bombay » et « Hollywood ». Il ne désigne pas un lieu spécifique mais plutôt un genre cinématographique. En Occident, « Bollywood » est souvent utilisé pour désigner le cinéma indien en général, toutefois en Inde ce terme désigne surtout le cinéma en langue hindi. Source internet wikipédia, encyclopédie libre.

[40] Mumbai était appelé Bombay auparavant.

[41] Une langue en Inde, car la langue de communication n’est pas uniforme au sein du pays mais varie selon les circonscriptions.

[42] Dans les films Rang De Basanti, Kisna : The Warrior Poet, Lagaan et Mangal Pandey: The Rising.

 

[43] Nouvelles technologies Informatiques et Communications.

[44] HD transcrite Haute définition est « une dénomination exploitée sous la forme d’un label, sigle, étiquette ou logotype commercial pour distinguer les appareils grand public intégrant les circuits et logiciels permettant de capter et de restituer à l’écran, les signaux TVHD diffusés en Télévision numérique terrestre…exploitée depuis 2005, période de lancement de la télédiffusion numérique. »(Wikipédia, encyclopédie libre), elle constitue une innovation ayant pour effet de perfectionner la qualité des images, on parle d’appareil photo HD, instrument de source lucrative pour les photographes.

[45] La vidéo est formée  par l’assemblage successif de photos, un agrégat de plusieurs photos prises de façon ininterrompue.

[46] 5D, nouveau style, dernière nouveauté de HD, elle laisse « une impression indélébile dans la mémoire » en rendant le film aussi « réaliste que possible », selon le site de « Technologie Cie, Tld de Guangzhou Shuqee Digital » www.french.5dmovietheater.com

[47] Selon la technique de segmentation du marketing, le public est attiré par les nouveautés.

[48] Les musées en Inde dans la capitale de Dehli, musée Gandhi, musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangranhalaya en Mumbai.

[49] Définition de Nicolas Schöffer, né le 06 septembre 1912 à Kalosca en Hongrie, mort le 08 janvier 1992 à Paris, un artiste-ingénieur à la fois sculpteur et plasticien français. Une définition accessible sur le site www.olats.org/schoffer/defart.htm

[50] Selon Nicolas Schöffer toujours, « Le rôle de l’artiste n’est plus de créer une œuvre, mais de créer la création ».

[51] « La question n’est pas (…) de les reprendre de « travers », par le détournement de sens. Madeleine Akrich, Danielle Chabaud-Rychter et delphine Gardey, politiques de la représentation de l’identité, in préface de Judith Butler à la seconde édition de 1999.

[52] Selon Maneesha lal, auteur de politiques médicales et politiques du genre dans l’Inde coloniale : le Fonds de la comtesse de Dufferin 1885-1888

[53] Cotation sur le site Wikipédia, www.wikipédia.com

[54] Emile Durkheim est un des fondateurs de la sociologie moderne, né le 15 avril 1858 à l’Epinal et décédé le 15 novembre 1917 à Paris

[55]« (…) L’épopée du Ramayana. L’histoire est la suivante : le dieu Rama a été banni de son royaume suite aux machinations de sa belle-mère Kaikeyi qui veut mettre son propre fils sur le trône. Sa femme Sita et son frère Lakshmana le suivent dans son exil au cœur d’une forêt sauvage. Quatorze ans plus tard, Surpanakha, la déesse démoniaque gardienne de la forêt, prend la forme d’une séduisante jeune femme pour attirer les jeunes princes mais ceux-ci s’en moquent et alors que dépitée et furieuse elle plonge pour attaquer Sita, elle est sévèrement punie par Lakshmana. Blessée, Surpanakha s’adresse à son frère le puissant roi démon Ravana et pour se venger l’incite à violer la princesse Sita. » Selon le site de Zürcher Paris/New York

[56] Source : http://www.astrosurf.com/luxorion/esclavage8.htm

 

[57]“ C’est comme sil avait été perçu comme dépositaire d’une culture dissociée de l’image de l’identité de leur pays que s’en faisait les institutions et les professionnels “p15 PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, 245 p.

[58] “La plupart de ces jeunes créateurs ont fait des études dans école renommée parmi lesquels Baroda (faculty og fine art), Bangalore (College of fine art,Chitrakala Parishad), Bombay (J.Jschool of Art ) etc…” p 55

PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, 245p.

[59]« L’ambigüité du choix des artistes indiens ne déroge pas à ces critiques, renvoyant à des pratiques traditionnelles et rituelles comme les travaux de Bowa Devi,de Jiva Soma Meshe, Raja Bahr Sharn, Achaya Vyakui, de Jangarh Singh Shyam. » p145 STRÖTER-BENDER J, L’art contemporain dans les pays du «tiers-monde»: Australie (aborigènes), Ethiopie, Inde, Indonésie, Jamaïque, Kenya, Sénégal et Tanzanie, L’Harmattan, Paris, 1995, 224 p.

[60]“Si dans les décennies précédentes, les artistes ne savaient pas encore s’ils devaient prendre une voie « occidentale » ou « indienne », ces restes d’idéologies coloniales sont maintenant dépassées, faisant place à une scène artistique vivante et consciente. Elle répond sans renier son appartenance culturelle aux standards exigés par les collectionneurs internationaux et les propriétaires de galeries « p 153. PERDRIOLLE H, Art contemporain indien: contemporain, un mot, plusieurs cultures, 5 continents, 2012, 245p.

[61] Anish Kapoor est décrit étant « un artiste indien vivant en Angleterre » ou « un artiste anglais d’origine indienne ». Selon la revue européenne de la Migration volume 25-numéro 2/2009.

[62] « C’est dans l’art que la vie et la créativité sont inséparables. » Source Internet