INTRODUCTION

 

L’art chinois, est historiquement un art riche et est l’un des grands représentants de l’art asiatique. Par art chinois, nous prenons en compte dans ce contexte l’ensemble des œuvres et types d’arts dans son sens occidental, issus de la culture chinoise que ce soit dans ses frontières ou à l’extérieur de celles-ci. Cet art a, comme partout à travers le monde, beaucoup évolué et est passé par plusieurs stades avant d’atteindre sa forme actuelle surtout que ses premières traces remontent à la préhistoire. 

 

De son côté, le monde artistique actuel est arrivé à un style d’art contemporain, qui est fortement influencé par l’Occident. La société actuelle qui est centrée sur le partage des informations et des connaissances voit l’apogée de la mondialisation. Cette mondialisation fait que toutes sortes de produits, dans plusieurs domaines tendent à correspondre à une norme globalisée, une tendance à laquelle adhère une majorité des pays. Tel est le cas de l’art contemporain, qui est devenue la forme d’art représentative de notre période et qui subit l’hégémonie des pays occidentaux. Cela nous amène à nous poser la question suivante : l’art contemporain chinois arrive t-il à imposer son origine sur la scène internationale ? 

 

Cette question prend tout son sens dans la mesure où la culture et l’idéologie chinoise sont toujours rentrées, plus ou moins en conflit avec celle des pays occidentaux. Et pourtant l’art est souvent représentatif de la culture d’un pays. Tantôt à la marge du système occidental et tantôt puissance montante économiquement et militairement, la Chine peut-elle donc aussi s’imposer sur le plan artistique ? Sans parler du fait que culturellement et en particulier sur le plan artistique, le Japon et la Corée ont déjà réussi à se faire connaitre autant dans les pays occidentaux que dans le reste du monde. 

 

Pour pouvoir répondre à notre problème, nous allons subdiviser notre étude en trois parties. Tout d’abord, nous allons étudier l’Histoire de l’art chinois post-maoïste. En parler dans notre étude semble important dans la mesure où l’art contemporain chinois prend sa source durant cette période. Dans la seconde partie, nous étudierons le parcours de deux artistes d’avant-garde qui ont réussi à se faire reconnaitre internationalement. Nous espérons trouver la voie et le moyen par lequel l’art chinois a pu se faire connaître et pourrait même prospérer dans cette partie. La dernière partie et non moins la plus importante concernera l’enjeu de la méthodologie de création. Nous essayerons de nous référer à des théories sociologiques et de les extrapoler dans le contexte artistique avec notamment les visions d’orientalistes de renom et de Pierre Bourdieu. 

 

Nous tenons à dire qu’il se pourrait que certaines lacunes puissent se voir dans cette étude, mais malgré tout, nous avons essayé de respecter une certaine objectivité et rigueur pour répondre à l’aspect scientifique de ces recherches. 

 

PARTIE I : HISTOIRE DE L’ART CHINOIS POST-MAOISTE 

 

L’art chinois, dans son intégralité touche à plusieurs domaines, allant de la peinture, en passant par la sculpture, la littérature et bien d’autres encore. Son évolution durant ces derniers siècles est assez flagrante. Afin de comprendre dans quel climat l’art chinois a-t-il évolué, il est important de faire un point sur le contexte politico-culturel de la période post-maoïste de la Chine. 

 

1. Contexte sociopolitique 

 

La disparition du leader politique et idéologique Mao Ze Dong marque des questionnements sur la révolution communiste de 1976 surtout que la révolution culturelle avait aboutit à un échec et une grande majorité des membres du parti communiste chinois étaient en désaccord sur la plan idéologique allant vers une autocratique des actions autrefois réalisées dans le cadre de la révolution communiste. La question de l’acceptation du non maoïsme, de son radicalisme et de la transition vers un autre type d’idéologie fut alors au cœur des discussions.

 

1. Les réformes entreprises

 

Le mois de décembre de l’année 1978 marque l’arrivée au pouvoir de Deng Xiaoping, stimulant un mouvement populaire contre le maoïsme en faveur de la démocratie. Le tant vénéré Mao fut donc considéré comme étant un fasciste mettant en avant les valeurs patriarcales. Néanmoins il a, durant son vivant, essayé, à travers son régime conservateur de faire en sorte que le calme règne dans le pays. Et pourtant l’année 1979 fut rythmée par le “Printemps de Pékin” qui a mis à jour l’ensemble des tabous du gouvernement chinois sous le règne de Mao. En effet, durant cette période, la population chinoise fut habilitée à critiquer de manière ouverte et explicite son gouvernement en particulier à travers les différents médias comme les journaux (dazibao).

 

Néanmoins, face à cette effervescence créée par la liberté d’expression, il est à noter que Den Xiaoping a quand même dû mettre en place une certaine limite à ce qui peut être dit ou non car l’idéologie socialiste doit être protégée et la population doit respecter le rôle important pris par le dirigeant du parti dans un régime dictatorial démocratique. Ce nouveau régime néo-autoritaire qui s’inscrit quand même dans le respect du legs de Mao et de l’idéologie marxiste-léniniste va donc rejoindre le type de gouvernement adopté par une grande majorité de l’Asie orientale. La répression est toujours présente mais change donc de forme. 

 

1. Les conséquences de la perte d’influence de l’idéologie maoïste

 

C’est à travers la pression de nombreux paysans que le système collectiviste commença à perdre de son ampleur. En effet, ces paysans ont été invités à contracter sur des conditions plus souples avec le gouvernement chinois avec notamment la possibilité de jouir de l’usufruit de la terre collective dont ils ont la charge afin de favoriser les investissements, le tout sur une durée de temps allant en années. Les paysans acquièrent donc une certaine indépendance économique dans la mesure où leur revenu est cette fois-ci soumise à leur productivité individuelle, se rapprochant du principe capitaliste et permettant l’essor industriel sur le plan rural. 

 

Dans la mesure où la ville ne tire plus vraiment partie des productions des positions, il a donc fallu réformer les moyens de subsistance de la ville étant donné le nombre insuffisant d’industries. Néanmoins les réformes dans ce domaine sont ralenties par les syndicats et tous les travailleurs qui recherchent une rationalité de gestion. Nous pouvons même voir que la Chine a mis en place une campagne pour protéger les jeunes ouvriers chinois d’une contamination à la pensée occidentale. 

 

Sur le plan économique, nous pouvons également remarquer que durant cette période, certaines zones économiques de la Chine comme Shenzhen devinrent des portails d’entrée aux capitaux étrangers. Cette ouverture a notamment permis de former les ouvriers et les cadres dans plusieurs domaines sans parler du fait que la technologie a également pu évoluer grâce aux différents échanges avec plusieurs pays et également l’adhésion à des organisations intergouvernementales comme le FMI (Fond Monétaire International) ou la Banque Asiatique de développement. 

 

1. Un léger retour vers une vision maoïste (1986-1991)

 

Il est à noter que plusieurs crises s’emparent de la Chine durant cette période comme notamment le manque de coordination entre les demandes des zones rurales, industrielles et les capitaux disponibles. Cette période est également marquée par inégalités sociales favorisant ainsi les trafics d’influence, la corruption et autres activités illicites. Sans compter l’inflation et la surpopulation, une réflexion sur les réformes prises était donc nécessaire. 

 

Afin de lutter contre les différents problèmes, le gouvernement lança une campagne contre le libéralisme bourgeois. De plus, la Chine était également plongée dans un certain immobilisme dans la mesure où le socialisme et l’ordre sociopolitique devaient être maintenus selon le secrétaire général Zhao Ziyang. Les opinions étaient donc divergentes créant une déchirure au sein du système gouvernemental étant donné que les partisans de la libéralisation économique et ceux qui étaient pour le maintien de la collectivisation étaient dans une lutte idéologique. Lutte qui s’est terminée avec la mise en place d’un régime socialiste plus strict le 1er octobre 1988.

 

C’est également durant cette période, que le Printemps de Pékin prit une tournure dramatique vu que les discussions idéologiques étaient devenues courantes auprès du peuple, non plus seulement auprès des intellectuels et autres politiques. C’est ainsi qu’après une manifestation de près de 600 000 étudiants sur la place de Tiananmen entre le mois d’avril et juin 1989, pour lutter contre les conditions précaires et la corruption politique, près de 2500 civils furent tués sur cette place le 4 juin de la même année. Afin de justifier le massacre perpétré par les militaires chinois et la mise en place d’une loi martiale le 20 mai, les médias furent instrumentalisés pour faire apparaître les manifestations comme des fauteurs de trouble pillant et volant à souhait. 

 

1. Poursuite de la libéralisation (1992 à nos jours)

 

Durant cette période, la Chine menée par Deng Xiaoping dans sa campagne de février 1992 relance à travers celle-ci la promotion d’un système libéral, à travers notamment l’évolution économique de villes ouvertes à l’étranger comme Shanghai. Il relance donc ainsi avec l’aide du premier ministre Zhu Rongji l’économie libérale de l’Etat socialiste chinois en prônant une ouverture vers l’étranger notamment dans une négociation de l’accession à l’OMC (Organisation Mondiale du Commerce) en 2001.

 

Il est pourtant à noter qu’une grande tension sociale à cause de la production en baisse dans les entreprises d’Etat pour près de 112 millions de travailleurs. La transition vers la libéralisation était donc assez difficile si bien que plusieurs conflits (26 000) éclatèrent en Chine dans les zones urbaines. La tension était encore plus prononcée par les écarts de développement entre les différentes villes chinoises et entre les citoyens. 

 

La Chine est donc actuellement caractérisée par un parti ayant une triple représentativité. En effet, elle représente en même temps :

 

• Les forces productives les plus évoluées

 

• La culture la plus évoluée

 

• L’ensemble des intérêts fondamentaux du peuple. 

 

Il est pourtant à noter que le gouvernement reste en grande partie influencé par une idéologie dictatoriale avec un parti central dont les dirigeants ont théoriquement toujours raison et peuvent prendre des décisions de manière impartiale. 

 

1. L’art avant-garde chinois

 

Maintenant que nous avons une meilleure idée du contexte socioculturel et de la répression vécue par la population chinoise, il nous paraît important de réaliser maintenant un petit rappel historique de l’histoire de l’art avant-garde chinois. Ce mouvement artistique est justement notre sujet d’étude car c’est grâce à elle que plusieurs artistes d’origine chinoise ont pu s’ouvrir à des styles moins traditionnels et à l’étranger. 

 

1. Mouvement 85 et art expérimental

 

Généralités 

 

Pour retracer l’évolution de l’art contemporain chinois, il serait intéressant de prendre comme référence l’histoire même de cet art qui a été initiée par les réformes entreprises par Deng Xiaoping. L’art, dans un pays en plein développement comme la Chine n’est pas seulement une représentation esthétique de la culture chinoise mais plutôt comme une économie culturelle et sociopolitique. L’art est un moyen de faire état du bouleversement culturel qui a touché ce pays, notamment dans la réappropriation de différents schèmes et représentations issus de la tradition séculaire et de l’influence de l’Occident. Cette influence qui est d’autant plus marquante dans la mesure où cette culture est partagée en le traditionalisme oriental et la mondialisation. 

 

L’art chinois des années 1979, tout d’abord, se caractérise par la division même de l’idéologie populaire chinoise, comme nous avons pu le voir dans le contexte politique et socioculturel. En effet, l’art chinois est partagé entre l’orthodoxie politique et la culture multivoque, l’influence culturelle occidentale dont veut se protéger le gouvernement Chinois et le legs de la culture maoïste, socialiste et traditionnelle chinoise. 

 

Ce fameux mélange et cette confrontation entre deux mouvements de pensée créèrent une dissension et des crises politiques. Cela a finalement aboutit à une révolution populaire et une réaction contre-maoïste passant par une réflexion sur la consommation de masse mais également une vision moins « dure » du maoïsme touchant presque à la mièvrerie et à l’enchantement dans la manière de penser. 

 

China/avant-garde

 

Parmi les événements à la source de l’art contemporain chinois, nous pouvons citer la première exposition de 1989, basée sur le courant avant-gardiste, qui a eu lieu au palais des Beaux-arts, à Pékin. L’art avant-gardiste chinois, ainsi que sa communauté autoproclamée comme telle va donc mettre en avant son style complètement décalé de l’art traditionnel chinois. Les dix ans avant le massacre de Tiananmen que les artistes de cette époque voient comme une période avant-gardiste sera acceptée et appropriée par la nouvelle génération d’artistes afin de mieux marquer la rupture qu’ils réalisent par rapport à l’art traditionnel chinois qui se résumait à la peinture et à l’écriture calligraphique. 

 

La culture d’Etat et la culture politique chinoise se basait alors sur cette tradition millénaire pour justifier ses choix politiques si bien que l’arrivée d’une nouvelle manière de penser signifiait également la redéfinition des valeurs politiques. En effet, nous pouvons voir à travers les œuvres des différents artistes chinois, la manière dont l’art pourrait révolutionner le la société chinoise qui veut se démarquer par son origine malgré ses relations avec l’étranger. 

L’année 1989 marque le pas sur l’imposition de l’art moderne chinois à travers l’exposition China/Avant-garde, ce qui a permis à divers artistes comme Huang Yongping ou Wang Guangyi de se faire connaitre. Cette exposition initiée par Gao Minglu, Peng De, Li Xianting s’est différenciée des expositions plus traditionnelles par la mise en avant d’un art ne se basant donc pas sur la peinture ou la calligraphie, mais d’un art qualifié d’expérimental. 

 

Cet art peut être désigné comme la représentation même de la situation sociale et politico-culturelle de la Chine. En effet, nous pouvons voir l’essai de se détacher de l’idéologie ethnocentriste chinoise à travers l’utilisation des schèmes et styles étrangers tout en gardant néanmoins l’originalité chinoise de l’objet. 

 

Ainsi, l’art expérimental s’exprime seul sans se référer à une idéologie ou à un culte dicté par les besoins du gouvernement. Parmi les œuvres les plus frappantes, nous pouvons par exemple citer la prestation réalisée par Tang Song et Xiao Lu, qui ont tirées à bout portant une cabine téléphonique estampée par l’étiquette « dialogue ». En effet, comme nous pouvons le voir à travers cela, l’art moderne chinois expérimental ne se résume pas à la peinture par exemple mais à d’autres formes d’art. Afin de marquer l’écart entre la temporalité propre à l’art exposé et le public, les organisateurs ont orné leur exposition de banderoles qui portaient l’inscription « No U-Turn » pour exprimer notamment leur volonté de faire en sorte que la marche du pays vers la libéralisation et l’ouverture au monde extérieur continue. 

 

Les différences dans les pensées de l’art avant-garde chinois et celle du gouvernement qui se veut un peu plus traditionnaliste dans une « dictature-démocratique socialiste » finit par un affrontement entre les deux entités. Le gouvernement prit alors la décision que l’art moderne avant-gardiste devait d’être censuré et ce choix précédait justement au massacre des étudiants de Tiananmen.  Nous pouvons donc dire que l’art chinois basé sur la peinture fut en crise étant donné que l’art avant-garde bouleverse les limites de l’art autrefois cantonné comme étant un objet de culte se trouvant à la tête de l’idéale esthétique et social habituels.

 

L’art est donc devenu un moyen d’expression individuel qui se réinventait à chaque exposition posant à chaque fois de nouvelles limites sur sa propre signification. Ainsi est également né l’art de la mémoire qui, à travers l’aspect changeant de l’art a mis en évidence que l’art cultuel, en devenant art d’exposition avait vraiment des caractéristiques cultuelles.

 

L’exposition de l’art avant-garde est donc devenue non seulement le lieu, mais aussi l’événement, l’œuvre qui permet aux artistes de laisser libre cours à leur imagination dans la transformation de l’art traditionnel. L’art traditionnel se basant sur des principes stricts mettant en chaque élément constituant une exposition d’art, des objets sans relation si ce n’est que par exemple, le support (papier par exemple) ne servait que de matériel permettant de soutenir l’œuvre faite par l’artiste, le lieu d’exposition que comme un lieu où pourra être contemplée l’œuvre a donc subi plusieurs bouleversements. L’art avant-garde met en relation chaque élément pour l’intégrer à l’œuvre en elle-même si bien que celle-ci ne se base plus seulement sur le questionnement de la matérialisation de la création mais de tout l’événement et ses composants.

 

Notons que dans les années 1990, ces expositions d’arts ont été mises à jour sur la scène internationale par des étrangers comme des européens ou des taïwanais. Grâce au succès de l’exposition internationale China’s New Art, post-1989 qui a été initié par le critique Li Xianting et Johnson Chang, plusieurs artistes avant-garde chinois ont réussi à se démarquer, créant ainsi un certain engouement et la curiosité de la part des pays étrangers sur le monde artistique chinois. Malgré leur volonté de se détacher de l’idéologie traditionnaliste chinoise, les artistes de ce mouvement ont donc été de manière indirecte, les représentants de leur pays sur la scène internationale.   

 

Malgré que l’art avant-garde chinois ait été cantonné à des lieux tels les ruines et autres lieux tout aussi insolites les uns que les autres, il leur a été possible d’intégrer, au fil des années plusieurs lieux d’exposition comme les galeries affiliées à des institutions comme l’Académie centrale des Beaux-arts, qui étaient plus à même de s’ouvrir à cette forme d’expression. Ces types de galerie devinrent donc les lieux d’expositions les plus prisés par les artiste avant-gardes chinois. Commença alors une concurrence s’accroissant de plus en plus entre ces institutions pour exposer ces artistes. Malgré la censure omniprésente de l’Etat, il leur a été néanmoins possible d’exposer des œuvres avant-gardes grâce à des discours modulables qu’ils pouvaient changer pour éviter de se faire arrêter pas les forces de l’ordre, mais aussi pour attirer d’éventuels investisseurs. 

 

C’est grâce à de tels stratagèmes qu’a commencé à fleurir le marché de l’art contemporain chinois, notamment dans les villes comme Canton ou Shanghai durant les années 1990, qui prirent une certaine importance sur la scène internationale de l’art. Les expositions, de par leur originalité, étant donné qu’elles constituent en elles-mêmes une composante de l’art ou l’art dans sa splendeur, lieu de construction de l’œuvre mais aussi œuvre en lui-même. C’est à travers cette vision qu’apparaissent les idées neuves, ne mettant donc presque plus en scène la peinture mais une pluralité d’arts sous différentes formes. 

 

Le conflit avec le régime en place a augmenté la stigmatisation d’un tel art malgré que sa stratégie se rapprochant de la logique de marché corresponde à celle que l’Etat tend à adopter. Néanmoins, cet art est en quelque sorte une révolution dans la mesure où, de par sa forte présence et son originalité, les codes séculaires artistiques sur lesquels se base le gouvernement chinois en furent bouleversés. 

 

1. Artistes en exil 

 

Il est compréhensible que la situation sociopolitique post-maoïste ne fût pas propice à l’évolution rapide de la liberté d’expression des artistes chinois de l’époque. En effet, malgré le fait que le gouvernement soit devenu un peu plus souple, le trop de manifestation de critique de l’idéologie politique a forcé le gouvernement à prendre des décisions radicales par rapport aux libertés prises par les artistes et autres penseurs. 

 

Comme nous l’avons vu antérieurement, le printemps de Pékin, qui s’est terminé par l’annihilation de quelques milliers d’étudiants est la preuve que le gouvernement chinois était prêt au pire pour faire respecter le peu d’influence que l’idéologie socialiste avait. Malgré le besoin de démocratie et de libéralisme sur plusieurs plans, demandés par la population, le gouvernement était encore plutôt attaché à la pensée traditionnelle chinoise. 

 

Cette situation a forcé les artistes chinois à s’exiler dans des pays étrangers afin de pouvoir jouir de leur art et l’exposer sans aucune opposition de la part d’une autorité quelconque. Il est à noter aussi que la commercialisation des œuvres, qui est courante dans la Chine a tendu à s’internationaliser grâce à l’exil des artistes chinois. Cet exil est en majorité dû à la portée politique des œuvres de ces artistes contemporains qui sont soit trop provocateurs soit trop critiques. En effet, les revendications à la liberté, à la démocratie et le satyre ressentit dans ces différentes œuvres se trouvent être offensantes pour le gouvernement en place. Il fut alors nécessaire que plusieurs artistes comme par exemple Ai WeiWei soit exilé en dehors de la Chine (1983 et 1991). Sans parler du fait que plusieurs activistes et artistes comme lui, de la vague avant-gardiste chinoise étaient détenus par les autorités chinoises. Plusieurs formes de torture et de détention étaient alors réalisées par le gouvernement ce qui fait que la diaspora s’est réellement renforcée durant ces dernières années. 

 

Ces exils, néanmoins, ont permis à l’art chinois de se faire connaître et de prendre ses marques sur la scène internationale créant non seulement un engouement de la part des médias mais également de la part de personnalités comme l’ambassadeur de Suisse Uli Sigg dans les pays d’Europe de l’Est. Les Etats également, malgré quelques difficultés arrivent à mettre en avant l’art chinois contemporain au travers des artistes exilés permettant de voir des expositions portés sur ce domaine dans des pays comme l’Australie, les Etats-Unis et même le Japon, qui s’avère être un des pays rivaux de la Chine. De plus quelques galeries (le plus souvent étrangères) se trouvant en Chine ont permis à certains artistes restés au pays de se faire connaitre, mais ces expositions se faisaient rares de par la pression exercée par le gouvernement chinois sur les propriétaires de ces galeries, obligés de s’acquitter de diverses tâches administratives complexes pour pouvoir exposer des artistes contemporains ; dans les années 1990. De ce fait, pour pouvoir évoluer plusieurs artistes d’origine chinoise ont dû s’exiler aussi bien aux Etats-Unis qu’en France et dans d’autres métropoles de l’art contemporain (Italie, Suisse…).

 

Il est à noter que dresser une liste exhaustive des artistes chinois exilés n’est pas chose aisée, de même retracer l’histoire de chacun d’eux est quasiment impossible. En effet, de par les raisons politiques qui sont parmi les plus difficiles à retracer avec le gouvernement chinois. La manière dont sont diffusées les informations, la manière dont sont arrangées les informations et la manière dont les informations sont cachées, non seulement pour protéger les proches de ces artistes de ce gouvernement qui montre encore sa suprématie de nos jours, mais aussi pour protéger l’image de ce gouvernement à l’international, ne permet donc pas de réaliser une étude complète sur l’état des lieux de l’exil de ces artistes chinois. Opacité, qui est d’ailleurs critiquée sur plusieurs plans comme le commerce.

 

L’émigration des artistes chinois est aussi assez difficile à dénombrer. En effet, il peut arriver que seule la nationalité soit comptée comme étant la seule variable à prendre en compte dans certains pays alors que l’origine ethnique des immigrants est différente de leur nationalité. Sans compter qu’il arrive qu’un seul immigré soit compté double étant donné qu’il voyage d’un pays à l’autre.

 

Mis à part le Printemps, il est à noter que durant ce siècle, d’autres grands événements ont causé le départ de plusieurs chinois de leur ville natale. Ainsi, nous pouvons voir parmi ces événements, la révolution culturelle de 1966 qui a provoquée en particulier l’exil des gardes rouges (étudiants, lycéens, intellectuels…) vers l’Indochine (Thaïlande, Birmanie). De son côté, le printemps rouge a donc touché les activistes intellectuels et les fonctionnaires. Ces derniers, de par l’ouverture des pays étrangers, migrèrent vers divers pays comme la France, les Etats-Unis, l’Australie, les pays du bassin du Sud-est asiatique, l’Angleterre…

 

L’art chinois contemporain doit donc d’une certaine façon, être appréhendé de manière holistique, autant dans sa dimension nationale qu’internationale. En effet, la manière dont les artistes, de par l’influence occidentale qu’ils ont subie et les racines chinoises qui sont très ancrées, montrent une manière de penser, de communiquer qui font de leurs œuvres des objets « originaux » et exotiques issus d’un art hybride, un melting-pot ambulant. Cela a même créé une vague parfois xénophobe (de la part de certains artistes) qui tient du fait que l’art contemporain perd de ses racines chinoises. 

PARTIE II : DEUX PARCOURS DE LA RECONNAISSANCE INTERNATIONALE DE L’ART CONTEMPORAIN CHINOIS

 

Maintenant que nous avons une meilleure idée du contexte dans lequel l’art contemporain chinois a évolué pour atteindre son stade actuel, il serait intéressant de réaliser une étude sur la manière dont deux de ses grands artistes ont réussi à se faire un nom à l’étranger. Nous allons centrer notre étude sur deux artistes chinois qui, selon nous, représentent le parcours typique des artistes de leur époque. Nous étudierons donc Huang Yong Ping, Xu Bing et Chen Zhen qui se démarquent également par la philosophie alliée à l’art qu’ils représentent. Nous nous intéresserons ensuite au marché de l’art dans lequel l’art chinois évolue.

 

1. Les artistes émigrés et l’art de l’installation intégré des symboles culturels chinois 

 

1. Huang Yong Ping

 

1. Parcours

 

Huang Yong Ping est un artiste sculpteur et plasticien chinois. Ce représentant de l’art avant-garde est né à Xiamen dans la province du Fujian. Il est l’une des figures majeures des artistes chinois contemporains en France, où il a été naturalisé. En effet, ses œuvres ont été interdites par le gouvernement chinois étant donné que ses œuvres tournaient en dérision l’image de Mao-Zedong, la Chine communiste et même la politique occidentale. 

 

Il est à noter qu’il a étudié l’art en Chine et est diplômé de la « Zhejiang Academy of Fine Arts » dans la province de Zhejiang. Sa formation bien que classique lui a permis de s’ouvrir les portes de l’occident grâce à la qualité et à la profondeur de ses œuvres. 

 

Ainsi, en 1989, ses œuvres de plus en plus connus à l’étranger et l’engouement du monde occidental pour l’art chinois ont fait que cet artiste ait été invité à l’exposition Les magiciens de la terre, qui s’est déroulée au centre Pompidou, en France. Il profita de cette invitation pour s’installer dans le pays. 

 

Il est l’instigateur du mouvement « Xiamen Dada » qui a pour principale philosophie « Le Zen est Dada, Dada est le Zen ». Ce mouvement est axé sur le jeu des paradoxes et des déconstructions issues de l’assemblage de significations hétérogènes. Les œuvres sont ainsi tournées vers la réinterprétation libre des philosophies et mythes des pays occidentaux pour montrer aux yeux du monde la signification des symboles et des non-dits, voir révéler le côté obscure de la réalité. Afin de retracer les expositions auxquelles il a participé, nous allons nous reporter au tableau 1.

 

Année	Expositions solos	Expositions en groupe
1986		-Events, Musée des Beaux-arts de Fujian, Chine -Xiamen Dada, Maison de la culture de Xiamen, Chine
1989		–Métissage, Croisement, FRAC Marseille, France. –Magiciens de la terre, Grande Halle de la Villette, Paris, France. –Chine Avant-Garde, China National Art Gallery, Pékin, Chine
1994		–Hors-Limites, (L’art et la vie 1952/1994), Centre Georges Pompidou, Paris, France. –A collection, (Fondation Cartier pour l’Art Contemporain), National Museum of Contemporary Art, Séoul, Corée du Sud –Huang Yong Ping et Matej Kre, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, France.
1997	–Huang Yong Ping, De Appel, Amsterdam, The Netherlands –Pharmacie, Jack Tilton Gallery, New York, USA –Da Xian : The Doomsday, Art & Public, Genève, Suisse	SkulpturProjekte, Munster, Allemagne.
1998		Cities on the move 2, CAPC, Bordeaux, France
1999	–Taigong Fishing : Willing to Bite the Bait, Jack Tilton Gallery, New York, USA –Crane’s legs, Deer’s Tracks, Project Gallery at CCA, Kitakyushu, Japan
2000		-Paris pour escale, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France -Biennale de Shanghai, Shanghai Museum of Art, Chine
2001	–Huang Yong Ping & Shen Yan, Center d’Art Contemporary, Quebec, Canada -International Triennal of Contemporary Art Yokohama 2001, Yokohama, Japan –Re-Configuration : Work on Paper, The Courtyard Gallery, Beijing, China and Modern Chinese Art Foundation, Ghent, Belgique –Troubler l’écho du temps, œuvre de la collection, Lyon, France
2002	–Xian Wu, Art & Public, Genève, Suisse –Om Mani Padm Hum, Barbara Gladstone Gallery, New York, Usa	–Art Unlimited, Art 33 Basel, Base, Suisse -Biennale de Sao Paulo, Brésil -2ème triennale de Guangzhou, Canton, Chine –Iconoclash, ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe, Allemagne –Reinterpretation : A Decade of Experimental Chinese Art (1990-2000), Guangdong Museum of Art, Guangdong, China
2003	–Un cane italiano, galerie Beaumontpublic, Luxembourg	–Beacon Project Space, Beacon, New York –Arte y natualeza II, Montenmedio Arte Contemporaneo, Espagne -Groningen, The Netherlands, Musée Danon, France Left Wing, Left Bank Community, Pekin, Chine –New Zone : Chinese Art, The Zacheta Gallery of Contemporary Art, Warsaw, Pologne –Yankee Remix, Artiss Take on New England, MASS MOCA, Massachusetts, USA –Z.O.U. : Zone of Urgency, The 50th Venice Bienna, Venice, Italy
2004		–Lingchi : Yan Pei Ming et Huang Yong Ping, Musée Denon, Chalon-sur Saône, France et Galerie Beaumont, Luxembourg –Le Moine et le démon, Mac Lyon, France, -3ème Biennale de Liverpool, Grande-Bretagne.
2005		–On the edge, Cantor Arts Center at Stanford University, Stanford, USA –Mahjong, Kunstmuseum Bern, Bern, Suisse
2006	–Pantheon, Centre international d’art et du paysage de l’Ile de Vassivière	–Ovunque andiamo Wherever we Go, Spazio Oberdan, Milan –China Power Station : Part 1, Serpentine Gallery, London –Les mains de Bouddha, Galerie Anne de Villepoix, Paris
2007	–House of Oracles, Vancouver Art Gallery, Canada –House of Oracles : A Huang Yong Ping Retrospective, Walker Art Center, Minneapolis, Mass MoCA, Massachussetts, USA ; Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada	–The Yan Pei-Ming Show, Gallerie Massimo de Carlo –Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris, France – Bernier and Eliades, Athènes, Grèce – From C to P, Gladstone Gallery, New York,
2008	–Frolic, The Curve, Barbican Art Gallery, Londres –Ping Pong, Astrup Fearnley Museum, Oslo –House of Oracles, Ullens Center for Contemporary art, Chine	–Traces du sacré, Centre Pompidou, Paris, France.
2009	– Arche, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris –Caverne, Kamel Menmour, Paris –Tower Snake, Gladstone Gallery, New York	–Mapping the Studio : Artists from the François Pinault Collection, Punta della Dogana, Venise -3ème Biennale de Moscou, Russie.
2010		Wu Zei, exposition Mediterranée, Musée, océanographie de Monaco
2012-2013		L’Estuaire, Nantes, France Fantastic, Musée de l’Hospice Comtese, Lille 3000 Fantastic, Lille, France

 

 

Tableau 1 : les expositions ayant vu la participation de Huang Yong Ping

 

Nous pouvons voir à travers ce tableau que cet artiste chinois est bien un contemporain. Ayant donc commencé ses premières expositions Outre-mer aux Etats-Unis en 1997, nous pouvons dire qu’il a été très actif jusqu’à nos jours.  Nous allons essayer de comprendre ci-après son style et ses influences artistiques qui lui ont permis de créer l’engouement dans plusieurs pays sur le plan international.

 

1. La pratique expérimentale d’une philosophie entre Duchamp et Zen 

 

Les sources du courant

 

Le Xiamen Dada est le courant auquel appartient cet artiste et peut même être considéré comme le père de celui-ci. Ce courant et le groupe du même nom fut donc fondé en 1986 par Huang Yong Ping, Cha Lixiong, Liu Yiling, Lin Chun et Jiao Yaoming et fait partie, selon Wu Hang, des 6 grands groupes de l’art avant-gardiste chinois de la nouvelle vague de 1985. 

 

Parmi les influences principales du Xiamen dada, nous pouvons citer Marcel Duchamp. Il est celui qui a le plus influé sur de nombreux courants de l’art contemporain et est certainement le premier à pouvoir qualifier d’œuvre d’art un objet quelconque tant que ce dernier soit signé par lui, avec sa philosophie du « droit à la paresse ». Il a créé une révolution dans le domaine de l’art avec notamment les questionnements académiques sur la conception d’art que ses œuvres relèvent. Nous pouvons également citer qu’il s’intéresse à plusieurs sortes d’arts tous hétérogènes, en passant par la peinture, l’art plastique, la sculpture et même le cinéma. Ses œuvres, les premières issues du détournement d’objets dans l’histoire de l’art avec comme par exemple des objets comme des urinoirs, bouteilles, qui sont décrétées comme étant des œuvres d’art uniquement de par sa volonté. 

 

Marcel Duchamp a survolé plusieurs courants en passant par le cubisme, le futurisme, le Dada, le surréalisme mais se distingue surtout par le fait qu’il n’a jamais appartenu et n’a pu être catégorisé dans un de ces courants. Il mène donc à une réflexion sur la notion d’esthétisme et peut être cité comme l’un des génies artistiques du XXe siècle.  

 

Cela a amené les artistes comme Huang Yong Ping à adhérer au Dada (dadaïsme) qui critique et va au-delà des conventions et règles idéologiques, esthétiques ou même politiques et son rejet de la logique. Mais le but du mouvement fut surtout de faire prendre conscience au public sur l’aspect désuet de certains objets de la société ; en mettant en dérision l’aspect traditionaliste et dans l’espoir d’atteindre une plus grande liberté d’expression. 

 

Le second courant influençant le Xiamen Dada est le bouddhisme, le Chàn, que l’on transcrit comme le Zen japonais, plus connu en occident et qui en découle. Le Chàn peut être qualifié comme une méditation silencieuse issue de la pratique de la religion bouddhiste. Comme dans une grande majorité des pensées bouddhistes, nous pouvons voir dans sa philosophie une influence taoïste. 

 

La vacuité propre à l’approche bouddhiste se ressent donc dans la vision de non-dualité, l’absence d’une nature propre aux phénomènes conditionnés et inconditionnés. Nous pouvons rapprocher cette vision de la vacuité relative qui est l’absence de substrat dans tous les phénomènes et la vacuité absolue, qui est l’absence de substrat dans l’Absolu. Ces deux concepts n’ont aucune dualité mais représentent donc une seule et même réalité sous deux visions différentes. « Ainsi la vacuité ne vide pas les choses de leur contenu, elle est leur véritable nature »

 

Le Xiamen Dada de Huang Yong Ping

 Huang Ping peut être considéré comme l’artiste chinois contemporain qui arrive le plus à représenter l’ensemble du monde à travers une vision critique et poétique des états de tensions créés par les enjeux politiques, les antagonismes culturels et esthétiques.

Chez Huang Yong Ping, nous pouvons remarquer qu’il essaye de rassembler la fusion conceptuelle du hasard et Marcel Duchamp et la notion d’équivalence du Zen.

 

Ainsi nous pouvons voir l’influence de Marcel Duchamp et du Zen dans L’histoire de la peinture chinoise et l’histoire de l’art moderne occidental lavés à la machine pendant deux minutes, une œuvre représentative du choc des cultures, occidentales et chinoises. En effet, cette œuvre, fait d’objets périssables (papiers mâchés) représente la fragilité du système créé par le dualisme culturel que pourraient avoir le monde traditionnel chinois et le monde moderne occidental. Cette œuvre montre l’influence de l’art avant-garde occidental sur l’artiste et lui a permis de comprendre le sens qu’il voulait donner à son art à travers la maxime « Chan is Dada, Dada is Chan ». Ainsi, nous avons ici un symbolisme du lavage des deux cultures pour en faire une afin de faire comprendre les limites de la mondialisation et l’aspect incongru d’une telle tentative. Nous voyons à travers cette œuvre d’art que l’artiste fait évidemment référence aux autodafés de la Révolution Culturelle. 

 

Ici, nous pouvons voir que dans son œuvre, l’artiste utilise le concept de déconstruction, la coexistence de deux entités entrant en dualité mais qu’il fait entrer en corrélation afin d trouver un moyen de les harmoniser sans arriver à l’état de « papier mâché » qui pourrait en être l’aboutissement. Il essaye donc de créer une interdépendance entre les deux cultures étant donné que l’histoire de l’art occidental ne prend tout son sens qu’avec une comparaison avec l’histoire de la peinture chinoise. Cette vision est liée à « la conception du temps comme équilibre dynamique entre des opposés, l’évolution des événements comme processus, et à l’acceptation de l’inévitabilité du changement. Elle trouve son écho dans nombre de pratiques conceptuelles occidentales s’efforçant de proposer une alternative à la notion de progrès et de révolution issus du rationalisme des lumières ». 

 

En 1993, l’artiste a commencé à se faire connaitre dans plusieurs régions occidentales notamment l’Europe, l’Amérique du Nord (Canada, Etats-Unis) car son utilisation des concepts philosophiques chinois ont permis de bouleverser les concepts même de la morale occidentale. 

 

Si nous nous référons à son œuvre Théâtre du Monde, qui fut plusieurs fois censurée dans l’ensemble des pays où elle a été exposée à cause du fait qu’elle met en scène des sculptures d’animaux  dans leur rapport de force naturel, nous pouvons dire que la pièce reflète la tension occidentale sur le sujet. Il est à noter que contrairement à la culture occidentale qui considère les animaux comme des êtres vivants à part entière, la culture chinoise considère plutôt les animaux comme des « choses » dont l’homme peut disposer librement. Cette œuvre possède donc une « puissance de portée capable d’intervenir dans le réel, le procédé mis en œuvre n’est pas la représentation mais la présentation ou l’actualisation, démarche qui est l’essence de l’art chinois traditionnel : créer un microcosme qui interagit avec les phénomènes universels. Huang Yong Ping réfute un quelconque message politique ; la réception de l’œuvre dépend du contexte de chacun, à données multiples. L’œuvre fonctionne ainsi comme révélateur de différences culturelles : en Chine, l’idée de protection des animaux n’existe pas dans les mêmes termes, parce que ceux-ci font davantage partie de la vie quotidienne que dans la société occidentale. ». Il prouve par rapport aux faits que la liberté n’est que relative même dans la société occidentale censée être la terre de liberté des artistes chinois opprimés chez eux. 

 

Les œuvres de Huang Yong Ping sont également connus pour gagner à chaque fois en démesure. Il s’exprime en ces termes par rapport à ces critiques : « Je pourrais faire des œuvres beaucoup plus petites : c’est bien plus facile ! Mais maintenant, les espaces d’exposition dans les musées sont de plus en plus grands. Alors il faut que l’artiste crée des œuvres en rapport avec cet espace Je pourrais faire des œuvres beaucoup plus petites : c’est bien plus facile ! Mais maintenant, les espaces d’exposition dans les musées sont de plus en plus grands. Alors il faut que l’artiste crée des œuvres en rapport avec cet espace »

 

1. Chen Zhen

 

1. Parcours

 

Chen Zhen est un artiste plasticien né à Shangai en 1955. Il a grandit dans une famille de parents médecins durant la période de la Révolution Culturelle de 1966. Ce fut durant cette période que Mao décide d’éliminer les valeurs traditionnelle afin de faire revenir le gouvernement à un point où les intellectuels ne sont pas à leur place dans la société. 

 

Déjà, jeune, l’artiste décide de suivre un chemin contraire aux règles imposées par le pouvoir en se tournant vers la philosophie chinoise et en approfondissant ses connaissances sur le monde occidental. Il suit des études en art et devient peintre et professeur dans sa ville natale en 1925. Ce fut à ce moment qu’il se rendit compte qu’il était atteint d’une maladie incurable, une anémie hémolytique auto-immunitaire et se tourne vers la médecine traditionnelle chinoise. Il se servit alors de sa maladie comme d’une force pour avancer dans l’art et en faire une inspiration pour ses œuvres. 

En 1986, il décide d’étudier les Beaux-arts à Paris à l’institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques où il sera enseignant durant deux ans, de 1993 à 1995. L’expérience qu’il a connue à travers le changement de régime sociopolitique sera en grande partie sa source de réflexion dans la création de ses œuvres. Il fut nommé à l’école nationale des Beaux-arts de Nancy et travaillait un peu partout à travers le monde, allant de l’Est à l’Ouest et vice-versa. En pleine apogée dans son art, il meurt en 2000 après divers problèmes avec l’ambassade de Chine concernant l’exposition Daily Incantations à la Cité de la musique. L’artiste sera enterré dans son pays d’accueil, la France au Père-Lachaise .

 

Afin de retracer l’ensemble des expositions auxquelles il a participé, nous allons nous référer au tableau 2.

 

Année	Expositions solo	Expositions en Groupe
1986	-Galerie de l’Institut théâtral de Shangai, Chine.	-Carrefour de la Chine, Rue Sainte-Anne, Paris, France. -Chine contemporaine, Galerie Schèmes, Lille. –Six générations de peintres chinois à Paris, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, France. –Salon des réalités nouvelles, Grand Palais, Paris, France.
1987	-Hôtel des Sociétés de Verdun, Verdun, France.
1988	–Chen Zhen, Hangar 028, en collaboration avec le Musée départemental des Vosges, Paris, France (cat.)	–Salon des réalités nouvelles, Grand Palais, Paris, France.
1989	–Chen Zhen, Galleria Valentina Moncada, Rome, Italie, (cat.). –Chen Zhen, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, France (cat.). –Natur und Objekt – Ready-Made Mumifikation, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne.	-Quatre artistes asiatiques, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, France
1990	–La Porte de re-naissance, Espace des arts, Colomiers, France (cat.). –Objets illuminés la nuit, Galleria Vivita, Florence, Italie. Chen Zhen au Magasin, Magasin–Centre national d’art contemporain, Grenoble, France (cat.). –Éruption future, Arts 04, Centre d’art contemporain de Saint-Rémy-de-Provence, France (cat.).	-Laboratoire, commissariat général Pontus Hulten, Evgenia N. Petrova, commissaires adjoints Daniel Buren, Serge Fauchereau, Sarkis, Stanislav Zadora, Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Russie (cat.). –Chine demain pour hier, commissariat Fei Da-Wei, Pourrières, France, (cat.). –Von mir aus, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne, (cat.).
1991	–Polymorphie, Galerie Michel Rein, Tours, France. –Light of Confession, Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas, La Maison de « l’autel », Lumen Travo Gallery, Amsterdam, Pays-Bas,. –The Fire–Water as Purification, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne.	–Sous le signe de…, commissariat Richard Rotkopf, Centre lotois d’art contemporain, Figeac, France, été 1991 (cat.). –Parcours privés, commissariat Adelina von Fürstenberg, quartier du Marais, Paris, France (cat.). –L’Art de la lecture, Fonds régional d’art contemporain, Alsace, France (cat.). –East Wind, Asian American Art’s Center, New York, États-Unis.
1992	–La Porte de re-naissance, Espace des arts, Colomiers, France (cat.). –Objets illuminés la nuit, Galleria Vivita, Florence, Italie.  –Chen Zhen au Magasin, Magasin–Centre national d’art contemporain, Grenoble, France (cat.). –Éruption future, Arts 04, Centre d’art contemporain de Saint-Rémy-de-Provence, France (cat.).	–Allocaties/Allocations–Art for a Natural and Artificial Environment, commissariat Maria-Rosa Boezem, Floriade Parc, Den Haag Zoetermeer, Pays-Bas,(cat.). –3011, commissariat Jérôme Sans, Galerie des Archives, Paris, France, 13 mai-11 juillet. –La Technologie dans l’art, Galleria Vivita, Florence, Italie. –Paesaggio con rovine, commissariat by Achille Bonito Oliva, Museo Civico di Arte Contemporanea, Gibellina, Italie (cat.).
1993	–Polymorphie, Galerie Michel Rein, Tours, France. –Light of Confession, Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas, La Maison de « l’autel », Lumen Travo Gallery, Amsterdam, Pays-Bas. –The Fire–Water as Purification, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne.	–Energotopes, commissariat by Démosthènes Davvetas, Institut français d’Athènes, Contemporary Art Center Iléana Tounta, Athènes, Grèce ; Institut français de Salonique, Grèce (cat.). -PROSPECT 1993, Frankfurter Kunstverein und Schirn Kunsthalle Frankfurt, Francfort, Allemagne,(cat.). –Plötzlich ist eine Zeit hereingebrochen, in der alles möglich sein sollte, commissariat Udo Kilttelman, Kunstverein Ludwigsburg, Allemagne. –Trésors de voyage, commissariat Adelina von Fürstenberg, 45a Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia, monastère mékhitariste de l’île San Lazzaro degli Armeni, Venise, Italie, 1er juin-1er septembre (cat.). Devant, le futur, commissariat Pontus Hulten, « Taejon Expo’93 », Taedok Science Town, Taejon, Corée du Sud, (cat.). –Avant le bip sonore, une exposition parisienne (sur répondeur), commissariat Jérôme Sans, dans 22 galeries, Paris, France. –Concession perpétuelle, Musée Léon Dierx, La Réunion, France (cat.). –The Silent Energy, commissariat David Elliott, The Museum of Modern Art, Oxford, Royaume-Uni (cat.). -Rencontres dans un couloir, commissariat Hou Hanru, 12, rue Lacordaire, Paris, France. -Thalatta, Thalatta, commissariat Achille Bonito Oliva, XXXVIII Mostra Internazionale d’Arte Contemporanea, Museo Internazionale d’Arte  -Contemporanea, Termoli, Italie (cat.). -Viennese Story, commissariat Jérôme Sans, Wiener Secession, Vienne, Autriche, décembre 1993-janvier 1994 (cat.).
1994	–Field of Waste, commissariat France Morin, The New Museum of Contemporary Art, New York, États-Unis (cat. et vidéo). –Chen Zhen, commissariat Jérôme Sans, École nationale des beaux-arts de Nancy, France.	-L’Œuvre a-t-elle lieu ?, commissariat Daniel Buren, Witte de With–Centre for Contemporary Art, Rotterdam, Pays-Bas, (cat.). –In altre parole, Galleria Valentina Moncada, Rome, Italie. –Out of the Center, commissariat Hou Hanru, Jari-Pekka Vanhala, Pori Art Museum, Pori, Finlande, 19 juin-28 août (cat.). –Le Shuttle, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Allemagne.   Heart of Darkness, commissariat Marianne Brouwer, Kröller Müller Museum, Otterlo, Pays-Bas/ (cat.)
1995	–Field of Purification, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, France. –No Way to Sky, no Door to Earth, Jean Bernier Gallery, Athènes, Grèce, 11 octobre-18 novembre.	-Dialogue de paix, commissariat Adelina von Fürstenberg, Palais des Nations Unies, Genève, Suisse (cat.). -25 Jahre Galerie, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne (cat.). 10e Bourse d’Art monumental d’Ivry, Centre d’art contemporain d’Ivry, Galerie Fernand Léger, Ivry, France(cat.). On board, commissariat Jérôme Sans, Karin Schorm, à bord Il Nuovo Trionfo, (Riva San Biagio, Venis (cat.). –Shopping, commissariat by Jérôme Sans, produit par le CAPC–Musée d’art contemporain, Bordeaux, France (cat.). –Aperto 95, Le Nouveau Musée, Villeurbanne, France, (cat.). -Dada-Fluxus-Tecno, Galleria Vivita, Florence, Italie. -Infra Sound, commissariat by Jérôme Sans, Woche die Bildenden Kunst, Hambourg, Allemagne, 13 octobre-5 novembre (cat.).
1996	–Daily Incantations, Deitch Projects, New York, États-Unis. –La Digestion perpétuelle, Musée Léon Dierx, Saint-Denis, La Réunion, France (cat.). –Chen Zhen, Centre international d’Art contemporain de Montréal, 11e édition des 100 Jours d’art contemporain de Montréal, Canadae (cat.).	–1st Shanghai Art Biennial, Shanghai Art Museum, Shanghai, Chine (cat.). –Artistes français de A à Z, Galerie Gabrielle Maubrie, Paris, France. –Shopping, Deitch Projects, New York, États-Unis (cat.). –Sites et artistes, Villette-Amazone, Paris, France (cat.). –Origin and Myths of Fire, New Art from Japan, China and Korea, commissariat Nakamura Makoto, The Museum of Modern Art, Saitama, Japon, (cat.). –The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers, commissariat France Morin, The Shaker Community at Sabbathday Lake, Maine, États-Unis (cat.). –Stipendiaten in der Villa Waldberta, Galerie Dany Keller, Munich, Allemagne. –Inklusion-Exklusion, commissariat Peter Weibel, Graz, Autriche, 22 septembre-26 octobre.
1997	–Fu Dao/Fu Dao, Upside-down Buddha-Arrival at Good Fortune, CCA–Center for Contemporary Art, Kitakyushu, Japon livre).	-Parisien(ne)s, commissariat Hou Hanru, Institute of International Visual Arts, Camden Arts Centre, Londres, Royaume-Uni(cat.). -Fueki-Ryuko (Immutability and Fashion) : Chinese Contemporary Art at the Midst of Changing Surroundings, organisé par Fumio Nanjo, Kirin Art Space, Harajuku, Kirin Plaza, Osaka, Mitsubishi-Jisho Artium, Fukuoka, Japon, 8 mars-16 avril (cat.) Meditations, commissariat Adelina von Fürstenberg, organisé par Art for The World, Médersa Ibn Youssef, Marrakech, Maroc (cat.). -L’Autre, commissariat Harald Szeemann, 4e Biennale de Lyon, Maison de Lyon, Lyon, France (cat.). -In-between the Limits, commissariat Fei Da-Wei, Sonje Museum of Contemporary Art, Kyungju, Corée du Sud (cat.). -The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers, commissariat France Morin, ICA, Maine College for Art, Portland, Maine, États-Unis. -Hybrid, Kwangjou Biennale, commissariat Richard Koshalek, Kwangju, Corée du Sud, (cat.). -Hong Kong, etc., commissariat Hou Hanru, 2nd Johannesburg Biennial, Afrique du Sud (cat.). -Cities on the Move, commissariat Hou Hanru, Hans-Ulrich Obrist, Wiener Secession, Vienne, Autriche (cat.). -Artist Projects, The re-opening show of P.S.1 Museum, P.S.1 Comtemporary Art Center, New York, États-Unis, octobre 1997-mars 1998.
1998	–Jue Chang/Fifty Strokes to Each, commissariat Nehama Guralnink, Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art, Tel Aviv, Israël (cat.). –Chen Zhen, entre thérapie et méditation, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, France (cat.).	-Chen Zhen and Ken Lum, Catriona Jeffries Gallery, Vancouver, Canada. -In(ter)fection : Chen Zhen and Nari Ward, in Archipelago : Crash Between Islands–Stockholm, Capitale culturelle de l’Europe ’98, National Maritime Museum, Stockholm, Suède (cat.). -Futur à rencontrer, Passage de Retz, Paris, France. -Passage(s), Centre international d’Art contemporain, Montréal, Canada. -The Edge of Awareness, organisé par Art for the World, Headquarters of WHO (World Health Organization), Genève, Suisse,; P.S.1 Contemporary Art Center, New York et Nations Unis,; SESC Pompeï, Italie ; Sao Paulo, Brésil, 1999 ; New Delhi, Inde, (cat.). -Cities on the Move, commissariat Hou Hanru, Hans-Ulrich Obrist, CAPC–Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, France,; P.S.1 Contemporary Art Centre, New York, États-Unis(cat.). -The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers, commissariat France Morin, ICA, Boston, États-Unis. -1998 Taipei Biennial : Site of Desire, commissariat Fumio Nanjo, Taipei Fine Arts Museum, Taïwan, Chine (cat.). -Desire of Home (Sehnsucht Heimat), Kunsthalle Tyrol, Tyrol. -1ère Biennale de Montréal, commissariat Claude Gosselin, Montréal, Canada. -Global Vision : New Art from the 90s, commissariat Katerina Gregos, The Dakis Joannou Collection-Deste Foundation for Contemporary Art, Athènes, Grèce. Gare de l’Est, commissariat Hou Hanru, Enrico Lunghi, Casino de Luxembourg, Luxembourg (cat.).
1999	–Chen Zhen, entre thérapie et méditation, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, France (cat.).	-Cities on the Move, commissariat Hou Hanru, Hans-Ulrich Obrist, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Danemar; Hayward Gallery, Londres, Royaumes-Unis, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlande (cat.). -Tales of the Tip, organisé par Fundament Foundation, Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten of the Mondrian Foundation, Breda, Pays-Bas. -Jardin Secret, commissariat Jean-Louis Pradel, hôpital Charles Foix, Ivry, France. -Magical Reality of Unnatural, commissariat Jérôme Sans, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, Autriche. -dAPERTutto/APERTO overALL/APERTO parTOUT/APERTO überAll, commissariat Harald Szeemann, 48a Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venise, Italie (cat.). -Between Artificial and Nature, commissariat Giovanna Nicoletti, Brunico, Italie. -In de Ban Van de Ring, commissariat Annemie Van Laethem, Provenciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasset, Belgique. -The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and Projeto Axé, commissariat France Morin, Salvador de Bahia, Brésil (cat.). -Let’s get Lost, commissariat Jérôme Sans, Central St. Martin College of Art and Design, Londres, Royaumes-Unis. -Street Life, commissariat Jérôme Sans, Project Row House, Houston, États-Unis, 2000. -Panorama 2000, Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas. -Beyond the Future-The Third Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, South Brisbane, Australie 2000. -Kunstwelten in Dialog, commissariat Marc Scheps, Museum Ludwig, Cologne, Allemagne. -1999 Carnegie International, commissariat Madeleine Grynstejn, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, États-Unis.
2000	–Nightly Imprecations, Art & Public, Genève, Suisse. –Jardin-Lavoir, commissariat Jackie-Ruth Meyer, Jean-Claude Lattes, Cimaise & Portique–Centre départemental d’art contemporain, Albi, France (cat.). –Chen Zhen, Elogio della magia nera–In Praise of Black Magic–Eloge de la magie noire, commissariat Alessandra Pace, GAM–Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin, Italie (cat.). –Six Roots, commissariat Zelimir Koscevic, Museum of Contemporary Art, Zagreb, Croatie (cat.). –Field of Synergy, Galleria Continua, San Gimignano, Italiecat.). –The Ritual Music-Daily Incantations, commissariat Emma Lavigne (dans le cadre de l’exposition La Voix du dragon), Cité de la musique, Paris, France.	-Art grandeur nature, Parc départemental de La Courneuve, Seine-Saint-Denis, France,(cat.). -The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and Projecto Axé, commissariat France Morin, MOMA–Museum of Modern Art of Bahia, Salvador (cat.). -Parisien(ne)s, ARC, commissariat Hou Hanru, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, France. -Paris pour escale, commissariat Hou Hanru, Eveline Jouanno, Marie-Sophie Carron, Aurélie Voltz, ARC, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, France (cat.). -Collection, Kirishima Open Air Museum, Kagoshima, Japon (cat.). -Continental Shift, Ludwig Forum, Aix-la-Chapelle, Allemagne. -Playground & Toys for Refugee Children, organisé par Art for the World, Musée international de la Croix-Rouge, Genève, Suisse. -Artissima2000, commissariat Harula Peirolo, Torin, Italie (cat.).
2001	–Chen Zhen, commissariat Lisa G. Corin, Serpentine Gallery, Londres, Royaume-Uni, Londres (cat.). –Chen Zhen, Maison portable, Art & Public, Genève, Suisse. –Omaggio a Chen Zhen, L’Arte per la Città per l’Arte, 3a Rassegna d’Arte Contemporanea, Fortino di Sant’Antonio, Bari, Italie (cat.). –Chen Zhen, Le produit naturel/Le produit artificial, Castello d’Ama, Gaiole in Chianti, Italie. –Hommage à Chen Zhen-Silent Synergy Paris-Shanghaï, ARC-Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, France, Shanghart Gallery, Shanghaï, Chine, février.	-The Overexcited Body, Art and Sport in Contemporary Society, commissariat Adelina Von Fürstenberg et Yorgos Tzirtzilakis, organisation Art for the World, Palazzo dell’Arengario, Milan, Italie; SESC Pompéia, San Paolo, Brésil, octobre (cat.). -Belvedere, commissariat Achille Bonito Oliva, Made in Italy ?, Palazzo della Triennale, Milan, Italie(cat.). -The Body of Art, commissariat Achille Bonito Oliva, The 1era Bienal de Valencia, Comunicaciõn entre las artes : El Mundo Nuevo, Convento del Carmen, Valence, Espagne (cat.). -Platea dell’Umanità, commissariat Harald Szeemann, 49a Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia, Venise, Italie (cat.). Chairs in Contemporary Art, commissariat Agnes Kohlmer, Civici Musei del Castello di Udine, Udine, Italie (cat.)
2002	–Chen Zhen. Metaphors of the Body, commissariat Anna Kafetsi, National Museum of Contemporary Art, Athènes, Grèce (cat.). –Résidence-Résonance-Résistance, commissariat Alain-Julien Laferrière, CCC–Centre de création contemporaine, Tours, France, (cat.). –Chen Zhen. Inner Body Landscapes, ICA–Institute of Contemporary Art, Boston, États-Unis (vidéo).	-Musicaxocchi/Augenmusik/Eyemusic, commissariat Paula Tognon, Bolzano, Italie(cat.). -Prière(s), commissariat Nathalie Batton, Céline Cauchois, Richard Georges, David Rosenberg, Musée d’art et histoire, Saint-Denis, France(cat.). -Glassway, Le Stanze del vetro, commissariat Rosa Barovier Mentasti, Rosana Mollo, Patrizia Framarin, Maurizio Sciaccaluga, Anna Geotti, Giuliana Cunéaz, Museo Archeologico Regionale, Aoste, Italie (cat.). -Continuità. Magnete. Presenze artistiche in Toscana nella seconda metà del XX secolo, commissariat Angela Vettese Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia, Italie, (cat.). -Tutti i Nomi di Dio, commissariat Manuela Grandini, Art gallery, Milan, Italie, octobre à décembre.
2003	–Chen Zhen : a Tribute, organisée par Antoine Guerrero, P.S.1, New York, États-Unis (cat.). –Chen Zhen. Un artista fra oriente e occidente, commissariat Jean-Hubert Martin, PAC–Padiglione d’arte contemporanea, Milan, Italie (cat.). –Résidence-Résonance-Résistance, commissariat Maïté Vissault, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Allemagne (cat.). –Chen Zhen, Le Festival d’automne à Paris, 32e édition, Espace Topographie de l’Art –Chen Zhen, Silence sonore, commissariat Jérôme Sans, Palais de Tokyo, site de création contemporaine, Paris, France (Jue Chang–Dancing Body, Drumming Mind/The Last Song) exposé en collaboration avec Le Festival d’automne à Pari.	-MicroUTOPÍAS, commissariat Jean-Louis Maubant, Francisco Jarauta, 2a Bienal de Valencia, Comunicaciõn entre las artes : La ciudad ideal, Reales Atarazanas, Espagne (cat.).
2004	–Prayer Wheel–« Money Makes the Mare Go » (Chinese Slang), Galleria Continua, San Gimignano, Italie –Chen Zhen. Dancing Body-Drumming Mind, GEM (Haags Gemeentemuseum), Den Haag, Pays-Bas. –Une soirée en l’honneur de Chen Zhen, Académie de France à Rome, Villa Médicis, Rome, Italie.	-The Beauty of Failure/The Failure of Beauty, commissariat Harald Szeemann, Fondació Mirò, Barcelone, Espagne (cat.). -11th Biennal of Visual Arts–Values–Pancevo 2004, organisée par « The Gallery of contemporary Art », commissaires Svetlana Mladenov et Igor Antic, Presentation of a non realized project of CHEN Zhen « Bureau des échanges ». Gauguin to Gormley : a secret history of clay, Tate Liverpool, publication du livre « A secret history of clay : from Gauguin to Gormley », dans le cadre de l’exposition qui représente l’œuvre de CHEN Zhen « Purification Room, 2000 ». -Moi ! Autoportraits du 20e siècle, Galerie des Offices, Florence, Italie. -CHEN Zhen, Académie de France à Roma, Villa Médicis, Florence, Italie. -OPENASIA 2004, The East meets the West, commissariat  Chang Tsong-zung, 7th International Exhibition of Sculptures and Installations, Hotels Des Bains, Lido, Venise, Italie (cat.). -Genova 2004. Un ateneo europeo per la capitale della cultura, biomedicina e salute : itinerari di conoscenza nell’ateneo genovese. Loggia dei Mercanti, Gênes, Italie.   -Odyssey(s) 2004, organisation Martina Köppel-Yang, Shanghai Gallery of Art – Three on the buned. -Ipermercati dell’arte. Il consumo rappresentato ironizzato contestato, Complesso museale Santa Maria Della Scala, Sienne, Italie (cat.). -Catastrofi Minime – « Crystal Landscape of inner body » – MAN Museo d’Arte, Nuoro, Italie, 12 mars–1er avril. -De humana proportione, Galleria Continua, San Gimignano, Italie, 29 juin-25 septembre.
2005	–Transexpériences, Galleria Continua, Bejing, Chine (cat.). –La lumière intérieure du corps humain, Castello di Ama, Giaole in Chianti, Italie, installation permanente.	-Theorema. Une collection privée en Italie, La collection d’Enea Righi, Collection Lambert en Avignon, Avignon, France (cat.). -Manmano, Galleria Continua, Beijing (cat.). -Identità e nomadismo, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Sienne, Italie (cat.). -Montpellier/Chine : MC1. 1ère Biennale internationale d’art contemporain chinois de Montpellier, Montpellier, France (cat.). -Le Bureau de Change, Chen Zhen, ADDC Périgueux Dordogne. Dans le cadre de la Biennale Internationale d’Art Contemporain Chinois, Montpellier-Chine (cat.) -Art Circus-Jumping from Ordinary, artiste directeur Tadashi Kawamaya, International Triennale of Contemporary Art, Yokohama, Japon, (cat.). -Donna Donne. Uno sguardo sul femminile nell’arte contemporanea, commissariat Adelina Von Fürstenberg, Palazzo Strozzi, Florence, Italie 2006 (cat.). -Home sweet home, Architectures nomades confiées à des artistes pendant 365 jours, CCC-Centre de Création Contemporain, Tours, France. -Senza confine (15th year), Galleria Continua, San Gimignano, Italie, 30 septembre-22 octobre. -Beyond : an extraordinary space of experimentation for modernization, commissariat Hou Hanru, Hans-Ulrich Obrist, Guo Xiaoyan, II Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, Chine. -Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM-Museum Für Neue Kunst, Karlsruhe, Allemagne. -The Five Rings, commissariat Mimmo Di Marzio, Forte di Exilles, Exilles (Turin), Italie (cat.) -La Force de l’Art, Laboratoire pour un avenir incertain, commissariat Hou Hanru, Grand Palais, Paris, France. -War is over 1945-2005 la libertà dell’arte da Picasso a Warhol a Cattelan, commissariat Giacinto Di Pietrantonio et M. Cristina Rodeschini Galati, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Bergame, Italie (cat.). -BYO. Bring Your Own, commissariat Saretto Cincinelli e Alberto Mugnaini, Museo d’Arte Provincia di Nuoro-MAN, Nuoro, Italie, (cat.).
2006	–Chen Zhen, Shanghai Art Museum, Shanghaï, Chine (cat.). –Marging east and west Chen Zhen’s cross-cultural installations, Sturgis Library Gallery, Kennesaw, State University-College of the Arts, New York, États-Unis (cat.).	-Ecce Uomo, commissariat Gemma De Angelis Testa et Sergio Risaliti, Spazio Oberdan, Milan, Italie. -Into Me/Out Of Me, commissariat Klaus Biesenbach, P.S.1, Contemporary Art Center, New York, États-Unis, 25 juin au 25 septembre ; Kunst-Werke, Berlin, Allemagne, MACRO Mattatoio, Rome, Italie, (cat.). -L’homme Paysage, Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille, France (cat.). -La force de l’Art, Grand Palais, Paris, Paris, France.
2007	–The Body as Landscape, Kunstahalle, Vienne, Autriche (cat.).	-China contemporary art, CELSO Istituto di Studi Orientali, Museo d’Arte Contemporanea-Villa Croce, Genova, Italie (cat.). -Jardin mémorable, Galleria Continua, San Gimignano, Itali, 12 mai 2007-30 août 2008. Mining Glass, Museum of Glass, Tacoma (WA), États-Unis (cat.). -Percorsi privati, Lo sguardo di un collezionista da Balla a Chen Zhen, MART, Rovereto, Italie (cat.). -Annisettanta – « Il decennio lungo del secolo brève », commissariat Francesca Alfano Miglietti, Triennale de Milan, Milan, Italie,. -Expats/Clandestines, WIELS Contemporary Art Centre, Brusselles, Belgique. -Wind from the East, Perspectives on Asian Contemporary Art, KIASMA, Helsinki, Finlande (cat.). -Port City : On Mobility and Exchange, Arnolfini, Bristol, Royaumes-Unis (cat.). -Pensa con i sensi-senti con la mente l’arte al presente, commissariat Robert Storr, 52e Biennale de Venise, Venise, Italie.
2008	–La Danse de la Fontaine Émergente, commande publique de la Ville de Paris, place Augusta Holmes, Paris 75013, France, installation permanente (cat.). –Il corpo come paesaggio, Mart, Rovereto, Italie (cat.).	-OUR FUTURE : The Guy & Myriam Ullens Foundation Collection, commissariat Jérôme Sans, Guo Xiaoyan, Kate Fowle, UCCA, Beijing, Chine. – Une Histoire partagée…, La Cité internationale des Arts, Paris, France (cat.).
2009		-Green from Scratch, Shenzhen Hongkong Bi-City Biennale, Yitian Holiday Plaza, Shenzhen, Chine. -Aspekte des Sammelns (Aspects of Collecting), Contemporary Art Essel Museum, Vienne, Autrichecat.). -Deadline, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, commissariat Odile Burluraux, Paris, France. -Sammellust, Werke aus der sammlung Finstral / Il piacere del collezionista, opere dalla collezione Finstral, commissariat Valerio Dehò, Merano Arte, edificio Cassa di Risparmio, Merano, Italie. -Def-Drafts establishing future, Akademie der Künste, Berlin, Allemagne (cat.). -Fare Mondi/Making Worlds, 53 ? Biennale di Venezia, Venise, Italie (cat.). -Glasstress, Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti-Palazzo Cavalli Franchetti, Venise, Italie (cat.). -Qui a peur des artistes ? Une sélection d’œuvres de la François Pinault Foundation, Palais des arts, Dinard, France (cat.). -Special View, Sphères 2008, Galleria Continua Le Moulin. -Un certain état du monde : Sélection de la collection de la Fondation François Pinault, The Garage Center for Contemporary Culture, Moscow, Russie (cat.). -Tilt, Musée de l’Objet, Collection d’Art Contemporain, Blois, Département du Loir-et-Cher, CNAP, France. -Shenzhen & Hong Kong Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture, Shen Zhen, Chine.
2010	–Chen Zhen, Musée Guimet, Paris, France. –Purification Room, Galleria Continua, San Giignano.	-Panorama. Artists of the gallery / Selected works, Galerie Michel Rein, Paris, France. Lo spazio del sacro [Sacred Spaces], Galleria Civica di Modena, Palazzina del Giardino Ducale, Italie (cat.). -Director’s Choice, ARKEN Museum of Modern Art, Ishøj, Danemark -Larger than life-Stranger than fiction 11th Small Sculpture Triennial Fellbach 2010, Altekelter Fellbach, Allemagne  (cat.). -Le jardin emprunté, Jardins du Palais Royal,  Paris, France.  -Linguaggi e Sperimentazioni, Giovani artisti in una collezione contemporanea, commissariat Giorgio Verzotti, MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto, Italie (cat.). -Che cosa sono le nuvole ? : artworks form the Enea Righi collection, Museion Bolzano, Bolzano, Italie (cat.). -Keep your seat, commissariat Danilo Eccher, GAM Turin (cat.). Shanghai World Expo, Shanghaï, Chine, 1er mai-31 octobre.
2011	–Les pas silencieux, Galleria Continua, San Gimignano, Italie.	-J’ai deux amours, Cité nationale de l’histoire de l’immigration, Paris, France (cat.). -L’Étoffe du Temps, Institut Culturel Bernard Magrez, Bordeaux, France. -TRA Edge of Becoming, Palazzo Fortuny, Venise, Italie (cat.). -In Praise of Doubt, Punta della Dogana, Venise, Italie. -Repères-10 Ans, Espace Topographie de l’art, Paris, France (cat.). -Tracing the Milky Way, Tang Gallery, Beijing, Chine. -L’Odyssée de l’Espace 1989/2011, Centre d’art contemporain de Colomiers, France (cat.).
2012	–Même Lit, Rêves différents, Faurschou Foundation Beijing, Chine.	Shanghai ! – La Tentation de l’Occident, Institut Culturel Bernard Magrez, Bordeaux, France.

 

Tableau 2 : Liste des expositions personnelles de Chen Zhen 

 

Nous pouvons voir d’après ce tableau que malgré sa mort en 2000, plusieurs expositions en son nom ont été réalisées à titre posthume. Nous n’avons ici cité que les expositions personnelles, mais il est à noter qu’il a également participé à plusieurs expositions en groupe. Mais nous ne pouvons pas tous les citer dans notre étude malgré que cela puisse nous permettre de retracer ses allées et venues sur le plan international. Néanmoins, rien qu’à travers ses expositions personnelles, nous pouvons remarquer qu’il a voyagé dans divers pays occidentaux et orientaux. Il fait donc partie des artistes connus et reconnus internationalement et dont le génie a survécu malgré sa mort.  

 

1. Chen Zhen, une trans-culture ? La dualité entre la portée universelle et la reconnaissance identitaire.

 

Le concept de transexpérience

 

Comme nous pouvons le voir, Chez Zhen a beaucoup voyagé à travers le monde. Allant de l’Est à l’Ouest et inversement, il fait partie des artistes contemporains chinois ayant eu le plus de succès sur la scène internationale de l’art. Chen Zhen, lors de son arrivée en Europ est entré dans une résonnance complète avec la culture occidentale, contre laquelle il a tenté de résister en insérant dans ses œuvres une forte signature orientale pour montrer ses origines. 

 

Le voyage est pour cet artiste une expérience extraordinaire. En effet comme il l’a précisé dans un interview, « si vous appréciez la signification du mot « zou » (voyage) dans son entier, il peut atteindre un niveau moyen de connaissance et de compréhension, vagabonder d’endroit à endroit, une longue marche, ne pas arrêter de chercher même face à la dureté de la vie, et même se tenir à l’écart du monde, tout cela fait partie du concept de « zou ». Bien-sûr, ce que je veux dire c’est que c’est plus une « fuite spirituelle ». »

 

Par fuite spirituelle, l’artiste entend par cela une expérience profonde que l’on ne peut avoir qu’une seule fois dans la vie, où un individu doit briser son propre « cocon », s’ouvrir au monde et abandonner l’environnement culturel dans lequel il a vécu auparavant. Ainsi le voyage pour lui est une transexpérience, qu’il pourrait traduire comme une fusion, une transcendance d’expériences. Il essaye, à travers ce mot d’expliquer la complexité de vivre en dehors de la terre natale et d’aller à l’étranger dans une vie. 

 

Mais au-delà de l’expérience de vie, qu’est la transexpérience, que Chen Zhen essaye d’explique, il s’avère que le concept est aussi applicable à l’art, malgré qu’il ne soit pas un pur « concept conceptuel ». La transexpérience est un « concept expérientiel impur », une façon de penser une méthode artistique de création capable d’harmoniser le passé avec l’avenir, de s’adapter dans toutes les circonstances, d’accumuler de l’expérience, de se déclencher à n’importe quel moment. Ce type de concept expérientiel nécessite un point très important, qui est de s’immerger dans la vie, de se rechercher et de s’identifier par rapport aux autres. Voilà pourquoi, même entant que Chinois, Chen Zhen a toujours essayé de communiquer avec l’occident, ne serait-ce qu’en apprenant la langue française et la langue anglaise. Ainsi, il a toujours vu dans le XXIe siècle, une période pouvant mettre en avant la force et la vitalité des échanges, de l’incompréhension, des conflits entre les différentes populations, entre la population et la société, entre la population et l’environnement, entre la population les sciences et la technologie, entre les différents continents, entre les différentes ethnicités. Il s’avère qu’il a toujours été intéressé par les différentes interactions et les différentes relations présentes dans les sociétés et entre les sociétés. Ainsi la transexpérience n’est pas seulement sa façon de « faire » l’art mais aussi un concept qui partage de nombreuses interconnexions avec le monde. 

 

La transexpérience est donc un mode de pensée issu de l’accumulation d’expérience que se trouve être complètement différent de la théorisation ou de la mécanisation car la transexpérience est le caractère même de la vie. Ainsi, la transexpérience est un concept artistique qui essaye de lutter contre la mécanisation et la rationalisation de l’art et des styles artistiques.   

 

La dualité chez Chen Zhen

 

La notion de dualité est très présente dans l’art de Chen Zhen. En effet, il déplore souvent que l’art chinois ne soit pas reconnu à sa juste valeur, et est considéré comme un art à la mode sans pour autant pouvoir s’imposer sur la scène internationale. Cela vient du fait que, selon lui, « les occidentaux se croient dans une position culturelle dominante, les cultures d’autrui n’étant que des hors-d’œuvre, des en-cas entre les vrais repas ».

 

Les œuvres de Chen Zhen sont de ceux qui sont basées sur la vie, ayant une forme organique, comme l’eau, le feu, la terre, l’air, la digestion, la gestation, la combustion, la circulation et fortement marqués par une « respiration interne ». Les différents éléments comme l’eau, le feu et la terre sont purifiés et transformés en objets, les mettant aux yeux du monde et de l’éternité. Ses œuvres essayent de démontrer qu’une relation entre le corps, l’esprit et l’environnement sont toujours présents. 

 

Mais au-delà de cette façon de faire qui le distingue de ses pairs, il apparait que le concept de transexperience auquel il est attaché est basé sur une modèle de pensée transculturelle, un lieu transcendant où une friction réciproque entre diverses expériences se manifeste. La transexpérience passe donc par différentes phases, « Résidence-Résonance-Resistance ». La première phase a été vécue par Chen Zhen la première fois qu’il était arrivé en Europe. Ensuite, la résonance elle, se voit particulièrement sur son œuvre « Table Ronde, côte à côte » (1997) qui était à l’origine une part du projet « trois tables » où seulement deux furent créées. « Côte à côte » représente donc deux tables en bois, qui sont reliées par le milieu avec des chaises orientales et occidentales. Il essaye, à travers ses œuvres de représenter la difficulté d’un dialogue interculturel, dû aux différences culturelles et idéologiques de deux peuples. Lui-même s’est heurté face à cette difficulté, particulièrement quand il essaye non seulement de garder ses racines orientales tout en faisant en sorte que son art soit compréhensible et apprécié par le monde artistique occidental. 

 

Néanmoins, face à cela, il s’explique comme suit : « Il y a essentiellement deux catégories de gens en Asie : ceux qui sont complètement occidentalisés et ne prennent à l’Ouest que ses aspects positifs ; les autres, influencés par le contexte post-colonialiste, sont contre l’Occident, même s’ils n’ont qu’une vague idée de ce qu’ils contestent. Mais si vous êtes juste critique, vous dépendez aussi de l’opinion occidentale. Et c’est en travaillant dans l’espace laissé libre entre ces deux pôles que vous pouvez trouver une nouvelle manière de créer quelque chose. Je voyage beaucoup, je vois différentes opinions, mais pour moi, entant qu’artiste, je sens qu’il est plus important de m’enrichir individuellement. Je ne veux pas être limité à la culture occidentale ou chinoise. ».

 

1.3 Xu bing 

 

1. Parcours

 

La famille de Xu Bing est originaire de Wenling, dans la province du Zhejiang. Il est né à Chogqing, en Chine en 1955. En 1997, est entra dans le service de gravure à la Central Academy of Fine Arts (Académie Centrale des Beaux-arts) de Beijing (CAFA) où il reçut son baccalauréat en 1981. Il y est devenu lui-même un instituteur et reçu son diplôme de maîtrise en 1987. Ce n’est que suite à l’invitation de l’Université du Wisconsin-Madison qu’il déménagea aux Etats-Unis d’Amérique. 

 

C’est son œuvre Le livre du ciel (1987-1991), qui fut son plus grand succès et l’a fait reconnaître à l’international dans les années 1980. Il est également étudié dans plusieurs universités et lycées du monde à travers plusieurs livres tel « Art Past-Art Present », « Art through the Ages » (Abram). Nous allons nous référer au tableau 3 pour avoir une perspective de son parcours entant qu’artiste. 

 

Année	Expositions solos	Expositions en groupe
1985		-Cent gravures de l’institut central des Beaux-Arts de Pekin, galleries of the Palais des Etudes, Paris
1986		-1st International Asian-European Art Biennial, the Ankara Türkocağı Painting and Sculpture Museum, Ankara, Turkey –Four-person show, Xu Bing, Zhang Jun, Chen Qiang, Chen Jingrong, Central Academy of Fine Arts Gallery, Beijing Modern Chinese Prints from the Central Academy of Fine Arts, Peking, The British Museum, London
1987		–Contemporary Prints from the People’s Republic of China, Metropolitan Gallery, Portland, Oregon Traveled to Schneider Museum of Art, Medford, Oregon -Gravures de dix artistes chinois, sponsored by Le Club du Livre chinois, Palais des nations, Geneva, Switzerland
1988	–Xu Bing Prints, China Art Gallery (now National Fine Art Museum of China), Beijing  –Xu Bing Print Exhibition, Lung Men Art Gallery, Taipei, Taiwan	-4 Internationale Triennale der Zeichnung, Kunsthalle Nürnberg, Nuremberg, Germany -Paris-Pekin, Palais des Etudes, Paris
1989		–China/Avant-Garde, National Art Museum of China, Beijing –Toward the 1990s: Documents on Contemporary Chinese Art, Gallery K and Gallery Kobayashi, Tokyo –Special Exhibition: Contemporary Chinese Art ‘Now’, Tokyo Gallery, Tokyo
1990	–Exhibition of Xu Bing’s Prints, Lung Men Art Gallery, Taipei, Taiwan
1991	-Xu Bing, Tokyo Gallery, Tokyo, Japan –Xu Bing, Book of Heaven, D. P. Fong & Spratt Galleries, San Jose, California –Three Installations by Xu Bing, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin-Madison, Madison, Wisconsin	–I Don’t Want to Play Cards With Cézanne’ and Other Works, Pacific Asia Museum, Pasadena, California –The Book as an Objet d’art, Hong Kong Arts Centre, Hong Kong –AAAC Annual: From ‘Star Star’ to Avant Garde–Nine Artists from China, Part 1, Asian American Arts Centre, New York
1992	-Xu Bing, North Dakota Museum of Art, Grand Forks, North Dakota	–Foreign Students’ Art Exhibition, Warren M Lee Center for the Fine Arts, University of South Dakota, Vermillion, South Dakota –Looking for Tree of Life: A Journey to Asian Contemporary Art, The Museum of Modern Art, Saitama, Japan –New Art From China, Art Gallery of New South Wales, Australia Traveled to Queensland Art Gallery; City of Ballarat Fine Art Gallery; Canberra School of Art Gallery
1993	–Xu Bing: Le Livre du Ciel, La Galerie Bellefroid, Paris –Xu Bing: A Home Away from Home, North Dakota Museum of Art, Grand Forks, North Dakota	–China Avant-Garde, Haus der Kulturen der Welt, Berlin Traveled to Kunsthal Rotterdam, Rotterdam; The Museum of Modern Art, Oxford; Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense –China’s New Art, Post-1989, organized by Hanart TZ gallery, Hong Kong, and The American Federation of the Arts; Exhibition Hall, Low Block, Hong Kong City Hall; Pao Galleries, Hong Kong Arts Centre Traveled to venues including Marlborough Fine Art, London; Museum of Contemporary Art, Sydney; Santa Monica Art Center, Barcelona; Fort Wayne Museum of Art, Denver, Colorado; University of Oregon Museum of Art, Eugene, Oregon; Chicago Cultural Center, Chicago; San Jose Museum of Art, San Jose, California; Salina Arts Center, Kansas; Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada Exh. titles include Mao Goes Pop; New Art from China, Post-1989; New Art in China, 1989-1993 –45th Venice Biennale, Venice, Italy Fragmented Memory: The Chinese Avant-Garde in Exile, Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio
1994	–Xu Bing: Experimental Exhibition, Hanmo Art Center, Beijing –Xu Bing: Cultural Negotiations, Art Center College of Design, Pasadena, California –Xu Bing: Recent Work, The Bronx Museum of the Arts, New York	–Jumping Typography, O Art Museum, Tokyo –Flesh & Ciphers, Here Foundation, New York –Cocido y Crudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain
1995	–Xu Bing, Dille Center for the Arts, Moorhead State University, Moorhead, Minnesota –Xu Bing: Recent Project, MFA Graduation Exhibit, University of South Dakota, Vermillion, South Dakota –Xu Bing: Language Lost, Huntington Gallery, Massachusetts College of Art, Boston, Massachusetts –Xu Bing: Post Testament Installation, North Dakota Museum of Art, Grand Forks, North Dakota –Xu Bing, Randolph Street Gallery, Chicago	–Des Del Pais Del Centre: Avantguardes Artistiques Xineses, Centre D’Art Santa Monica, Barcelona, Spain
1996	–Xu Bing: A Book from the Sky, University Art Museum, the University at Albany, NewYork –Xu Bing: Learn Square Words, Marstall Performance Centre, Munich, Germany –Xu Bing, Ethan Cohen, at The Exchange, New York	–Fractured Fairy Tales: Art in the Age of Categorical Disintegration, Duke University Museum of Art, Durham, North Carolina –Interzones: A Work in Progress, Kunstforeningen, Copenhagen, Denmark Traveled to Uppsala Konstmuseum, Uppsala, Sweden, September 14-November 3 –New Works: 963, ArtPace International Artist in Residence Program, ArtPace, San Antonio, Texas –Origin and Myths of Fire: New Art from Japan, China and Korea, The Museum of Modern Art, Saitama, Japan
1997	–Xu Bing, Galería Charpa, Valencia, Spain –Installation by Xu Bing, Institute of Contemporary Arts (ICA), London –Xu Bing: Lost Letters, Asian Fine Arts Factory, Berlin –Classroom Calligraphy, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain –Xu Bing, Tokyo Gallery, Tokyo, Japan –Xu, Bing. Square Word Calligraphy, Hanart TZ Gallery, Hong Kong –An Installation by Xu Bing: Another Language of Art, Allen Priebe Gallery, University of Wisconsin-Oshkosh, Oshkosh, Wisconsin –The Net: A Collaborative Installation by Xu Bing, Tarble Arts Center, Eastern Illinois University, Charleston, Illinois	–Peking University Centennial calligraphy exhibition, Beijing –Runt om oss, inom oss/Around Us, Inside Us, Borås Konstmuseum, Borås, Sweden –Die anderen Modernen: Zeitgenössische -Kunst aus Afrika, Asien und Latinamerika, Haus der Kulturen der Welt, Berlin -2nd Kwangju Biennale, 1997, Kwangju, Korea -2nd Johannesburg Biennale, Johannesburg, South Africa
1998	–Xu Bing: Recent Projects, California Institute for the Arts, Valencia, California –Xu Bing: Cultural Animal, Wood Street Galleries, Pittsburgh, Pennsylvania –Xu Bing, Jack Tilton Gallery, New York –Xu Bing: Introduction to Square Word Calligraphy, New Museum of Contemporary Art, New York -Xu Bing: Square Word Poetry, Ethan Cohen Fine Art, New York	–Unreadable Books New Letters, The Mitaka City Art Center, Mitaka, Japan –Transatlántico: Disceminación, Cruce y Desterritorialización, CAAM (Centro Atlantico de Arte Moderno Museum), Las Palmas de Gran Canaria, Spain –Where Heaven and Earth Meet: Xu Bing and Cai Guo Qiang, Bard College Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, New York –Animal Anima Animus, Pori Art Museum, Pori, Finland Traveled to Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Arnhem, The Netherlands; PS1, Long Island City, New York; Winnipeg Art Gallery, Canada –Site of Desire, 1998 Taipei Biennial, Taipei Fine Art Museum, Taiwan –Crossings/Traversées, National Gallery of Canada, Ottawa, Canada –Inside Out: New Chinese Art, The Asia Society Museum and PS1, New York Traveled to San Francisco Museum of Modern Art and The Asian Art Museum, San Francisco; El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Mexico; Tacoma Art Museum, Tacoma, Washington & Henry Art Gallery, University of Washington, Seattle, Washington; Asian cities from spring 2000 -‘The Library of Babel’: Characters/Books/Media, ICC-Intercommunication Center, Tokyo –Cinco continentes y una ciudad, Museo de la Ciudad de México, Mexico City, Mexico, –Concerning Truth, Gallery 400, The School of the Art Institute of Chicago, Chicago
1999	–Calligraphy for the People: A Site Specific Installation, Bates College Museum of Art, Lewiston, Main	–Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, The David and Alfred Smart Museum of Art, the University of Chicago, Chicago Traveled to University of Oregon Museum of Art, Eugene, Oregon; the Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire –Half a Century of Chinese Woodblock Prints: from the Communist Revolution to the Open-Door Policy and Beyond, 1945-1998, Museum of Art, Ein Harod, Israel Traveled to The Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, Milwaukee, Wisconsin; University Art Gallery, University of Pittsburgh; Davison Art Center, Wesleyan University; Spencer Art Museum, University of Kansas, Lawrence, Kansas; Pannell Gallery of Sweet Briar College, New York; Daura Gallery, Lynchburg College, Virginia; Fundacao Oriente, Lisbon, Portugal; Rietberg Museum Zurich, Switzerland; Rijksmuseum oor Volkenkunde, Lieden, The Netherlands; National Museum of Contemporary Art, Korea, Seoul -The 1st Fukuoka Asian Art Triennale (The 5th Asian Art Show), Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan –CON(TEXT): Words, Text, and Meaning in the Permanent Collection, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York –Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, Queens, New York Traveled to Walker Art Center, Minneapolis; Miami Art Museum, Miami –Power of the Word (organized by Independent Curators International), Taiwan Museum of Art, Taichung, Taiwan -Traveled to Faulconer Gallery, Grinnell College, Grinnell, Iowa; Emerson Gallery Hamilton Collge, Clinton, New York; University of Arizona Museum of Art, Tucson Arizona; Tang Teaching Museum and Art Gallery, Skidmore College, Saratoga Springs -The Third Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia –Babel: Contemporary Art and the Journeys of Communication, Ikon Gallery, Birmingham, United Kingdom Traveled to Angel Row Gallery, Nottingham; Mappin Art Gallery, Sheffield –Kunstwelten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart, Museum Ludwig, Cologne, Germany –Projects 70 (banners, cycle 1), Museum of Modern Art, New York
2000		–EV+A 2000: Friends and Neighbours, Exhibition of Visual Art 2000, Limerick City Gallery Of Art, Limerick, Ireland -Biennale of Sydney, 2000, 12th international festival of contemporary art, Sydney, Australia –Delicate Balance: Six Routes to the Himalayas, Kiasma, Nykytaiteen Museo (Kiasma,Museum of Contemporary Art), Helsinki, Finland –If I Had a Dream: Four Chinese Artists in Berlin, Künstlerhaus Bethanien, Berlin –Von Matisse bis Morimura, Museum Ludwig, Cologne, Germany –The Book & the Computer: New Parameters across Time and Space, Ginza Graphic Gallery, Tokyo
2001	-Xu Bing, Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan –Xu Bing: Reading Landscape, North Carolina Museum of Art, North Carolina –Xu Bing: One-Man Show, Eslite Gallery, Taipei, Taiwan –Xu Bing: Prints and Books, Portland Institute of Contemporary Art (PICA), Portland, Oregon –Word Play: Contemporary Art by Xu Bing, Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C.	–Translated Acts: Performance and Body Art from East Asia, Haus der Kulturen der Welt, Berlin Traveled to Queens Museum of Art, Queens, New York; Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City, Mexico –Brooklyn!, Palm Beach Institute of Contemporary Art, Palm Beach, Florida –A Shriek from an Invisible Box, Meguro Museum of Art, Tokyo –Artists’ Books: Highlights from the Kohler Art Library, Memorial Library, University of Wisconsin-Madison, Madison, Wisconsin
2002	–Xu Bing: Living Word 2, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, New York –Xu Bing, Commons Gallery, University of Hawai’i, Honolulu, Hawaii -Classroom Calligraphy, Daryl Reich Rubenstein Gallery, Sidwell Friends School, Washington D.C. –Myers School of Art: Faculty Exhibition: Xu Bing: Installation, Emily Davis Gallery, University of Akron, Akron, Ohio	-Biennale of Sydney, Museum of Contemporary Art, Sydney, Australia CAFE in Mito (Communicable Action for Everybody), Contemporary Art Center, Art Tower Mito, Tokyo -Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane Australia –Harvest: Contemporary Art Exhibition, The National Agriculture Museum, Beijing -The First Guangzhou Triennial: Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art 1990-2000, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China -The 4th Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum, Shanghai –Give & Take, Serpentine Gallery and the Victoria & Albert Museum, London
2003	–Book from the Sky installation, Princeton University Art Museum, Princeton, New Jersey -Xu Bing, Eslite Gallery, Taipei, Taiwan  –Xu Bing, Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan –Xu Bing, Chinese Arts Centre, Manchester	–Skowhegan Faculty Exhibition, Institute of Contemporary Art at Maine College of Art, Portland, Maine -The First Beijing International Art Biennale, National Art Museum of China –TypO:Writing with Style, FACT (Foundation for Art & Creative Technology), Liverpool Traveled to Moderna Museet, Stockholm, Sweden –Chinese Printmaking Today, The British Library, London; in association with the Muban Foundation -Hard to Read, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York
2004	–Xu Bing: Three Installations, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin-Madison, Madison, Wisconsin –Xu Bing: El Pozo de la Verdad/The Well of Truth, Sala La Gallera, Valencia –Xu Bing in Berlin, Museum für Ostasiatische Kunst, Berlin, Germany –Xu Bing, Yokohama Portside Gallery, Yokohama, Japan –Xu Bing Tobacco Project: Shanghai, Shanghai Gallery of Art, Shanghai –Xu Bing: The Glassy Surface of a Lake, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin-Madison, Madison, Wisconsin	–Regeneration: Contemporary Chinese Art from China and the US, Samek Art Gallery, Bucknell University, Pennsylvania Traveled to Jean Paul Slusser Gallery, School of Art & Design, University of Michigan, Ann Arbor; David Winton Bell Gallery, Brown University, providence, Rhode Island; Ben Maltz Gallery, Otis College of Art and Design, Los Angeles; Arizona State University Art Museum, Tempe, Arizona; Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts; Ewing Gallery of Art and Architecture, University of Tennessee, Knoxville, Tennessee; University of Virginia Art Museum, Charlottesville, Virginia –Artes Mundi: Wales International Visual Art Prize 2004, exhibition, National Museum & Gallery, Cardiff, Wales –Open House: Working in Brooklyn, Brooklyn Museum, New York -26th São Paulo Biennial, Pavilhão Ciccillo, San Paulo, Brazil –Cyber Asia: Media Art in the Near Future, Hiroshima Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan
2005		–Collection Remixed, Bronx Museum of the Arts, the Bronx, New York –Critic’s Choice, FACT (Foundation for Art & Creative Technology), Liverpool –The Elegance of Silence: Contemporary Art from East Asia, Mori Art Museum, Tokyo –Landmark: PICA’s 10th Anniversary Visual Exhibition, Portland Institute for Contemporary Art (PICA), Portland, Oregon –The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art, Millennium Art Museum, Beijing Traveled to Albright-Knox Art gallery (also University at Buffalo Anderson Gallery; University at Buffalo Art Gallery, Center for the Arts) Buffalo, New York
2006	–Xu Bing, Suzhou Museum, Suzhou, China	–On the Edge: Contemporary Chinese Artists Encounter the West, Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College, Wellesley, Massachusetts –Found in Translation: An Exhibition of Artist Books and Multi-Media Work, San Francisco Center for the Book, San Francisco Traveled to the New York Center for Book Arts, New York; the Minnesota Center for Book Arts, Minneapolis, Minnesota –Brush and Ink: the Chinese Art of Writing, Metropolitan Museum of Art, New York, -Belief: Singapore Biennale 2006, Singapore Gwangju Biennale 2006: Fever Variations, Gwangju, Korea September 28-November 11; December 13-February 24, 2007 -Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, China Institute Gallery, New York Traveled to The Seattle Asian Art Museum, Seattle –Piktogramme–die Einsamkeit der Zeichen/Pictograms: The Loneliness of Signs, Kunstmuseum Stuttgart, Germany
2007	-“Book from the Sky” to “Book from the Ground” – The Book Works of Xu Bing, Spencer Museum of Art, Kansas	–Acquired Tastes: 200 Years of Collecting for the Boston Athenaeum, The Boston Athenaeum, Boston –Metamorphosis: The Generation of Transformation in Chinese Contemporary Art, Tampere Art Museum, Tampere, Finland –Automatic Update, The Museum of Modern Art, New York –Reboot: The Third Chengdu Biennale, Chengdu Contemporary Art Museum, Chengdu, Sichuan –Energies—Synergy, Foundation De 11 Lijnen, Oudenburg, Belgium –Transliteration/’85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art, The Ullens Center for Contemporary Art, Beijing –The Sixth Shenzhen Contemporary Sculpture Exhibition: A Vista of Perspectives, Hexiangning Art Museum, Shenzhen, China
2008	–Picturing Equality: Xu Bing’s New Ways of Seeing, Sawhill Gallery, James Madison University, Harrisonburg, Virginia –Xu Bing – Grossman Artist Solo Exhibition, Richard A. and Rissa W. Grossman Gallery, Lafayette College, Pennsylvania –Xu Bing, Albion Gallery, London –Xu Bing, Middlebury College Museum of Art, Vermont	–Second Lives: Remixing the Ordinary, Museum of Arts and Design, New York –Human/Nature: Arists Respond to a Changing Planet, Museum of Contemporary Art San Diego Traveled to University of California Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive –Half-Life of a Dream: Contemporary Chinese Art from the Logan Collection, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco –Person of the Crowd: The Contemporary Art of Flânerie, the Neuberger Museum of Art, Purchase College, State University of New York, Purchase, New York –Modern Chinese Art: The Khoan and Michael Sullivan Collection: A New Generation, Asia House, London –Synthetic Times: Media Art China 2008, National Art Museum of China, Beijing
2009	–Reading Space: The Art of Xu Bing, Clifford Gallery, Colgate University, Hamilton, NewYork –The First Academic Contemporary China Printmaking Exhibition, Xu Bing Special Exhibition: The Path of Repetition and Print, Today Art Museum, Beijing, China –Xu Bing Forest Project Exhibition, He Xiangning Art Museum, Shenzhen, China	–Out of Bounds: Art from the Collection of Driek and Michael Zirinsky, Whatcom Museum of History and Art, Bellingham, Washington -“WRITE NOW!”, Klingspor-Museum, Offenbach, Germany –Calligraffiti: Writing in Contemporary Chinese and Latino Art, Pacific Asia Museum, Pasadena, California -4th Fukuoka Asian Triennale, Fukuoka Asian Art Museum, Japan –Contemporary Prints: 1999 – 2009, Today Art Gallery, Beijing –The China Project – Three Decades: The Contemporary Chinese Collection, Queensland Art Gallery, Gallery of Modern Art (GoMA), Queensland, Australia -Beaufort03 – Art by the Sea, Leopold Park, Oostende, Belgium
2010	–Phoenix Project, Today Art Museum, Beijing, China –Phoenix Project, Expo 2010, Shanghai, China	–The Question of Landscape, Princeton University Art Museum, Princeton, New Jersey  –Dead or Alive, Museum of Arts and Design, New York, New York  –Courier, University at Albany, Albany, New York  –Open Studio, Getty Artists Program, Los Angeles –Fresh Ink: Ten Takes on Chinese Tradition, Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts
2011	-Square Word Calligraphy Classroom, MIRIAM and IRA D. Wallach Art Gallery, Columbia University, New York NY -Where does the dust itself collect? Lower Manhattan Cultural Council, New York NY -Tobacco project 3, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond VA living word 3, The Morgan liberary & Museum, New York NY Background Story 7, British Museum, London
2012	-Xu Bing: Square Word Calligraphy, Katonah Museum of Art, Katonah NY -The Art of Rewriting China, Carlsten Art Gallery, University of Wisconsin-Stevens Point, Stevens Point WI -Tobacco Project 3, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield CT

 

Tableau 3 : Parcours de Xu Bing

 

1. Une expérimentation de communication culturelle : le livre du ciel incompréhensible et le livre de la terre du langage universitaire

 

Le livre du Ciel

 

Xu Bing s’est fait connaitre à l’international pour son travail sur le Livre du Ciel. Dans un contexte d’oppression du gouvernement chinois, il s’avère que son œuvre peut être considérée comme propre à un mouvement révolutionnaire. Cette œuvre lui a pris plusieurs années à entreprendre étant donné que cette œuvre est issue de la manipulation des caractères chinois afin de leur enlever tout leur sens. L’œuvre appelée « tianshu », livre du ciel, lui a permis d’enlever tout son sens à la langue et à la calligraphie chinoise. 

 

La révolution culturelle qui fut aussi linguistique pour la Chine a permis de vulgariser l’utilisation de caractères simplifiés par Mao. Nous pouvons dire que l’œuvre de Xu Bing essaye de recréer l’environnement culturel en mutation comme l’explique Britta Erickson, «un lien clair semblait exister entre ces caractères dénués de sens et les textes sans signification qui avaient inondé le paysage culturel de la révolution. Ils avaient également un lien avec les plus récentes publications officielles – toutes aussi vides de sens. ».

 

L’ampleur du travail réalisé était ainsi perçue de différentes façons étant donné qu’il est presque difficile à croire par les différents spectateurs que les textes exposés sur trois grands rouleaux descendant du plafond étaient dénués de sens. En effet, la ressemblance artistique de l’œuvre avec la calligraphie chinoise traditionnelle était très forte, si bien que plusieurs individus cherchèrent à en trouver un quelconque sens. Les analystes et passionnés de cette œuvre ont tout de même réussi à retrouver des caractères originaux que l’artiste a inventés par inadvertance. L’incompréhension des gens pour le travail fourni, pour au final créer un texte sans aucune signification. Certains individus étaient donc complètement dépités de voir cette œuvre malgré l’esthétisme certain des idéogrammes créés. 

 

Xu Bing s’exprime en ces termes concernant la motivation de la création de son œuvre : « Juste après la libération beaucoup de gens portaient des T-shirts aux inscriptions dénuées de sens, mais ces personnes continuaient à passer par la calligraphie pour transcrire leur désidérata. J’ai mixé ces deux tendances : en changeant les signes et leur calligraphie. A première vue, ils semblent familiers, mais si on les examine avec attention, ils sont bizarres [dans l’exposition de BKS]. Les Chinois penseront que c’est de la calligraphie mais ne pourront pas la déchiffrer. En ceci, j’ai créé une expérience basée sur la rupture. Pour simplifier, on peut dire que la forme et le fond sont dès lors modifiés : je touche non seulement à la calligraphie mais aux mots eux-mêmes ». Il essaye donc de démystifier, de créer une rupture de l’individu avec le langage chinois afin de le faire réfléchir sur le pouvoir des mots et de l’écrit qui surplombe la civilisation. Ainsi, tout individu, peu importe son origine, son niveau de classe économique et sociale se trouve sur un même pied d’égalité face à l’incompréhension suscitée par cette œuvre. 

 

Le livre de la terre

 

Le livre de la Terre (Dishu), lui, semble être à la fois diamétralement au livre du Ciel opposé malgré la même philosophie qui le lie à ce dernier. En effet, contrairement au livre du Ciel, le livre de la Terre est lisible, pour tout individu ouvert au monde contemporain. 

 

Ce livre se démarque des autres par le langage utilisé qui est voulu « universel ». En effet, plutôt que d’utiliser une langue propre à un pays particulier, l’artiste a décidé de créer un livre basé sur l’utilisation de pictogrammes en tous genres et autre émoticônes. Son travail a duré près de 7 ans (2003-2010) de par le fait qu’il lui a fallu rassembler tous les types de pictogrammes présents dans le monde. 

Le travail fourni pour cette œuvre est également conséquent étant donné que l’histoire est uniquement racontée en pictogrammes. Néanmoins, l’histoire en elle-même, selon la plupart de ceux qui l’ont lue, n’est pas intéressante. Mais le travail se trouve plutôt dans la création de l’histoire à partir de pictogrammes ce qui fait que cette œuvre n’est pas un roman à proprement parler avec plus de 100 pages.

 

A travers ce livre, il essaye quand même de mettre sur un même pied d’égalité les lecteurs avec l’utilisation de signalisations et d’émoticônes. Malgré que ce livre soit un peu plus dur à déchiffrer pour les individus ne connaissant pas le langage numérique, il se base sur l’émotion et le sens produits par les pictogrammes, que nous rencontrons presque tous les jours dans notre existence. Ainsi, le lecteur suivra l’histoire d’un employé de bureau dans son quotidien, partagé entre son rôle professionnel, son rôle social et la recherche du bonheur. Il essaye donc de faire réfléchir le lecteur sur le sens même de la vie et de la routine tout en faisant réfléchir sur le sens et l’utilité des mots, voir même de leur inutilité. 

 

2. L’approche du marché de l’art 

 

Afin de comprendre la place de ces artistiques sur le plan international, il est intéressant de réaliser une étude sur le marché de l’art. Nous n’allons pas ici nous intéresser particulièrement aux concepts propres du marché de l’art mais juste passer en revue certains concepts qui lui sont propres.

 

Tout d’abord, il est à spécifier que le marché de l’art est « le lieu » où s’échangent et se vendent des œuvres d’art. Cette définition assez succincte ne met pas en évidence qu’il y a en réalité plus marchés de l’art. En effet, les œuvres considérées comme « classiques » et qui font partie du patrimoine historique et les œuvres d’art actuelles ont segmenté ce marché. Le modèle de référence de ces deux segments est « la constitution de la valeur du chef-d’œuvre ancien, caractérisé par on excellence artistique et son extrême rareté ». Le marché de l’art contemporain quant à lui permet aux artistes actuels de recevoir une reconnaissance sociale et d’avoir un certain revenu dans la vente de leur création. 

 

Dans le cadre de notre étude, nous allons essayer d’analyser la valeur de l’art contemporain chinois. Pour cela, nous allons donc nous référer aux valeurs des œuvres appartenant au courant pop-politique chinois et au réalisme cynique. 

 

 2.1 Pop-politique 

 

1. Généralités 

 

Le pop-politique ou « zhengzhi popu » est un mouvement d’art contemporain chinois basé sur l’utilisation des objets et œuvres culturels de l’Occident issus du style « Pop » des années 60. Ce mouvement est à la fois un hommage et une critique des ressemblances entre le pouvoir idéologique de la publicité et le pouvoir idéologique de la propagande de la Révolution Culturelle. Ainsi, les artistes tournent en dérision divers symboles propres à la culture capitaliste occidentale et à la culture socialiste chinoise. 

 

Il est à noter qu’à l’origine, le Pop Art est issu de la Grande Bretagne des années 1950. Néanmoins, ce sont les artistes chinois des années 1990 qui se sont réappropriés ce mouvement à travers notamment la prise de conscience des similarités entre le fétichisme issu de la société de consommation occidentale, avec notamment la force idéologique de l’utilisation de l’image et de icones artistiques tels Mickael Jackson, et la propagande de Mao Zedong lors de la révolution culturelle. Ainsi, cet art essaye de représenter de manière satyrique l’image de Mao Zedong et des symboles utilisés par les deux cultures. 

 

1. De sa valeur

 

Plusieurs grands noms de l’art chinois contemporain se sont fait connaître à travers ce mouvement. Nous pouvons citer par exemple Li Shan et Wang Guangyi qui sont ceux qui ont connu les meilleures ventes dans le domaine. Depuis l’exposition Mao Goes Pop de 1993, les œuvres de la Pop-politique ont connu une grande hausse malgré une certaine baisse des premières générations d’œuvres dans les années 2007. Ainsi, les deux artiste que nous avons cité précédemment ont réalisé des œuvres dont la valeur sur le marché de l’art contemporain s’élèvent de 13 000 dollars à 200 000 dollars pour le premier et allant de 120 000 dollars à 700 000 dollars pour le second. Les œuvres les plus chers qu’ils ont vendues ont coûté respectivement 350 000 dollars et 2 millions de dollars, voire 4,1 millions de dollars pour l’œuvre de Wang, le Mao AO (1988). 

 

               2.2 Le réalisme cynique 

 

1. Le réalisme cynique

 

Le réalisme cynique est un mouvement d’art contemporain des années 1990 dont Beijing fut le berceau. Ce terme a été créé en 1992 par le critique Li Xianting, dans son article paru dans le journal hongkongais Twent-first, où l’émotion et la mimique de la société chinoise d’après 1989 sont, dit-il, représentés par les artistes de Beijing dans un travail ironique en transformant le spectre émotionnel de l’ennui en un humour espiègle. 

 

De plus en plus d’artistes durant la Révolution culturelle et les années suivantes (les années 1980) proposèrent des messages contradictoires. La libéralisation provisoire de la deuxième moitié de la décennie que l’on pouvait voir à travers le mouvement 85 était découragé à la suite de la fin de l’exposition China / Avant-garde en 1989. La politique de la République Populaire de Chine a plus tard privilégié non seulement la libéralisation économique mais aussi la réaction politique, permettant le développement relativement libre du marché mondial de l’art contemporain chinois. Malgré le contenu idéologique critique de certaines formes d’art contemporain, les fonctionnaires étaient réticents à réduire un secteur en croissance avec des perspectives de générer des devises et de prestige. Ce compromis, couplé à la commercialisation croissante de l’art chinois et de la société dans son ensemble, a donné lieu à l’ambivalence des réalistes cyniques vers des systèmes universalistes, et d’utopiques programmes politiques ou/et artistiques.

 

Ce rejet des systèmes et des utopies est caractéristique de l’évolution artistique dans les sociétés à travers le monde à la fin du XXe siècle, si nous nous référons, par exemple, à l’ancien bloc soviétique. Les individus issus de sociétés sous régime socialiste, avaient donc tendance à s’éloigner des sociétés de gestion collective et les identités universelles, et se tournèrent vers d’autres identités (comme celles du capitalisme) et d’autres aspirations personnelles plus subjectives. Cet état d’esprit fut un élément clé à la transition de la société mondiale de modernisme au post-modernisme au cours du dernier quart du XXe siècle.

 

1. De sa valeur

 

Après l’exposition internationale ayant fait la promotion de l’Art Nouveau en Chine, dans les années 1990, la demande d’œuvres d’arts issus du style réaliste cynique a explosé et n’a pas encore baissé. Certains observateurs chinois comparent péjorativement le mouvement comme le « cochon d’or » du marché de l’art chinois. 

 

Une grande majorité des œuvres issues d’artistes réalistes cyniques est vendue à plus de 1 million de dollars et ces œuvres actuellement de renommée internationale du début des années 1990 annoncèrent l’arrivée de ces artistes chinois sur la scène internationale. Les travaux de Fang Lijun, Yue Minjun et Zhang Xiaogang sont parmi ceux dont la mise en enchère fut très élevée. Ainsi, nous voyons que, 98.10.1 (1998) de Fang Lijun s’est vendu à 1,7 million de dollars et sa série 2, n ° 9 (1992) vendue pour près de 2,5 millions. Les peintures de la série Bloodline de Zhang Xiaogang ont été commercialisées à des sommes très élevées. Ainsi, Bloodline: Big Family, n ° 1 (1995) et Bloodline Series: Mère avec trois fils (Portrait de famille) (1993) ont été vendus à 3,5 millions. Les peintures de Yue Minjun ont souvent atteint 1 million de dollars l’unité. Malgré tout il a réussi une vente record avec sa toile Gweong-Gweong (1993) qui a atteint une somme de 6,9 millions de dollars aux enchères.

 

1. L’évolution de rôle d’artiste 

 

Le statut d’artiste chinois a beaucoup changé dans la société chinoise mais aussi sur le plan international. En effet, il est à noter que les premiers peintres chinois étaient auparavant des moines bouddhistes qui peignaient pour représenter des histoires de la religion. Néanmoins, l’artiste chinois étaient en plus un écrivain étant donné que l’écriture idéographique, qui nécessitait toute une vie d’apprentissage allait bien au-delà de la notion d’écriture occidentale. 

 

Néanmoins, l’art chinois a évolué et a été accessible à certains types d’individus, en particulier les nobles qui s’adonnaient durant leur temps perdu à nourrir leur créativité artistique. Ainsi, l’artiste chinois était plus particulièrement, le médium de représentation d’une idéologie religieuse mais aussi de la tradition chinoise voulant atteindre un certain idéal idéologique. Nous pouvons également voir des artistes qui essayaient de refléter dans leur art une certaine philosophie traditionnelle à travers la représentation de leur environnement dans leurs œuvres. 

 

Mais au cours du temps, le statut d’artiste changea. En effet, nous avons pu voir, particulièrement durant la Révolution culturelle que les artistes chinois étaient avant tout des activistes. En effet, ils essayaient de représenter d’une manière cynique et désinvolte les rapports de la société avec elle-même. Nous pouvons donc comprendre pourquoi le gouvernement chinois a oppressé et censuré une grande partie d’entre eux. Conscient du pouvoir que leur art avait sur la perception de la population par rapport à leur environnement social, il a donc fallu que le gouvernement, qui essayait de garder le contrôle sur la population. Mais la mondialisation et l’internationalisation de l’artiste chinois qui a dû immigrer pour s’exprimer, il s’avère que l’artiste chinois en plus de son statut d’observateur et analyste de la société est aussi devenu une curiosité à la mode à l’international. En effet, l’art chinois qui est différent sur plusieurs plans était et son état d’oppression attira l’attention du monde artistique occidental. Ainsi, l’artiste chinois est devenu non seulement observateur de la société occidentale qui l’a accueillie mais aussi de la société orientale tout en étant le représentant de la culture de son pays.   

 

PARTIE III : L’ENJEU METHODOLOGIQUE DE LA CREATION

 

Maintenant que nous avons une idée de l’état de l’art contemporain chinois, nous allons étudier dans cette dernière partie les possibilités d’évolution de cet art à l’international. Pour cela, nous allons voir les critiques de l’utilisation de symboles cultures chinois en premier lieu, en suite nous allons essayer d’identifier l’éventuelle évolution vers une transculturel.

 

1. La critique de l’utilisation des symboles culturels chinois : références aux analyses des sociologues Wang nan ming et Wu Wei d’après l’orientalisme de Edward Saïd et Homi Bhabha.

 

1. Les symboles culturels chinois

 

La culture chinoise est la superposition millénaire de toute l’histoire du pays. En effet, la culture chinoise est l’une des plus riches de l’histoire de l’humanité et a influencé une grande majorité de l’Asie. Selon l’ambassade de Chine en France, et une enquête réalisée à ses soins auprès de 200 étudiants chinois, les principaux symboles culturels chinois le plus reconnus sont les suivants : 

 

• La langue,
• Confucius,
• La calligraphie,
• La grande muraille,
• Le drapeau rouge à cinq étoiles,
• La médecine traditionnelle chinoise, Mao Zedong, 
• Le Musée du Palais impérial, 
• Deng Xiaoping,
• Les statues de guerriers et de chevaux de terre cuite. 

 

Nous avons pu voir qu’une majeure partie de ces symboles étaient utilisés par les artistes chinois contemporains. Nous pouvons voir plusieurs détournements de l’image de Mao Zedong tourné le plus souvent en dérision par les artistes contemporains chinois, particulièrement dans le political pop-art. Nous pouvons par exemple citer l’œuvre de Yu Youhan, Mao/Marylin (non titré) (2005) qui rassemble l’image de Mao Zedong avec celle de Marylin Monroe. Nous pouvons également retrouver l’utilisation du drapeau chinois chez Wang Guangyi, Coca-Cola (1990-1993), qui est le détournement du drapeau chinois avec celle de la publicité de Coca-Cola.

 

Mais plusieurs critiques tendent à s’imposer face à l’utilisation de ces symboles dans le domaine de l’art contemporain. 

 

1. Les critiques

 

1. Généralités

 

L’utilisation de symboles est souvent utilisée par les artistes pour se faire reconnaitre comme étant d’origine chinoise. Ainsi, nous pouvons voir à travers l’œuvre de Xu Bin par exemple, l’utilisation des idéogrammes comme une manière de montrer son origine et de susciter l’intérêt du monde occidental sur l’aspect « exotique » du travail. 

 

Néanmoins, des critiques comme Wang Nanming estiment que « les symboles utilisés par les artiste chinois de la diaspora, incluant (par exemple) Cai Guo-Qiang, n’ont rien à voir avec l’environnement de la culture actuelle… en s’appropriant de simples motifs et symboles issus de leur tradition, ils estiment marquer leur origine chinoise. Ainsi, plusieurs artistes essayent d’une manière stratégique de se construire un cocon où ils pourraient survivre sous l’ordre d’une race dominante». En effet, chez les artistes de la Diaspora, face à la prédominance de l’art occidental et de sa culture nait alors un sentiment nationaliste qui est plus important que chez les artistes chinois restés au pays. Cela est en partie dû à la coercition des Etats d’Occidents comme les Etats-Unis qui essayent de faire entrer la Chine dans un système permettant de gérer légalement les droits d’auteurs. 

 

Ainsi, plutôt que de réaliser une critique de la société, les artistes essayent surtout de faire valoir leurs origines dans un monde artistique prédominé par la culture occidentale.

 

1. La possibilité d’opter une posture transculturelle dans un contexte du capital culturel : analyse d’après la théorie de Pierre Bourdieu 

 

1. Généralités.

 

L’idée de transculturalité est la possibilité que nous envisageons pour évaluer la place possible de l’art chinois sur la marché occidentale. Mais pourquoi le transculturalisme ? Si nous nous référons au terme multiculturalisme, ce dernier fait plutôt référence à la coexistence et la cohabitation de plusieurs cultures. D’un autre l’inter-culturalisme est un terme qui met en évidence la dualité culturelle et leur aspect différencialiste qui exprime l’état de ce qu’essayent de faire les artistes chinois contemporains. 

 

La transculturalité quant à elle essaye de mettre en relation toutes les cultures pour en se basant sur le fait qu’il est difficilement envisageable d’isoler les cultures pour en faire des entités différentes les unes des autres. Elles sont donc vues d’une manières à prendre en compte leurs résonnances mutuelles continues. Ainsi, la trasculturalité permet d’unir le Ying et le Yang pour former une entité complète, si nous nous référons à la philosophie taôiste chinoise. Les préfixes inter et multi présupposent une différenciation des cultures malgré une certaine stabilité de leurs relations, tandis que le préfixe trans voit les cultures comme « des trajectoires collectives aux contours hautement perméables et en continuelle mobilité échappant à toute pureté d’une origine inventée à partir d’enjeux stratégiques fondés dans le présent », qui échappe donc à la stabilité et à la systémisation. 

 

1. Le transculturalisme comme évolution possible 

 

D’un côté, nous avons donc dans le monde l’art contemporain l’identité du « nous » majoritaire qui est le « nous » de l’art contemporain européen, qui se fonde sur une société dont la nation est considérée comme homogène. Cet art européen est aussi la représentation de la conception même de l’art selon la culture européenne, et à la source de divers courants comme l’art contemporain. A la base, une grande majorité d’artistes chinois ont donc adapté les concepts artistiques occidentaux à leur propre réalité.

 

De l’autre, il y a le « nous » de la diaspora chinoise qui essaye de trouver une sentiment d’appartenance, autant nationale qu’artistique. Il essayent de se représenter entant que groupe, et sont même d’une certaine manière, catégorisés comme des « artistes chinois », donc n’appartenant pas au « nous » occidentale. Leurs œuvres sont parfois considérées à leur juste valeur ou juste comme des objets de curiosité étant donné que ces artistes, essayent à travers celles-ci, d’opposer leur conception de ce qu’ils sont eux même à la conception que le monde occidental a d’eux. 

 

L’identité est donc au centre de l’évolution de l’art chinois. Deux problèmes se posent dans l’idée de transculturalisme. D’un côté, l’art chinois, à travers cette possibilité risque de perdre son identité et de s’en créer une nouvelle. L’européanocentrisme très présent dans le monde de l’art, risque d’assimiler l’art chinois sans qu’il ne reste concrètement plus l’originalité l’identité de l’art. 

 

D’un autre, sans transculturalité, nous pouvons supposer que l’art chinois risque d’être encore plus par la culture occidentale ne pouvant pas dépasser leur statut d’œuvres d’art exotiques. La concrétisation de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art à part entière est donc difficile étant donné que la culture occidentale prédomine dans ce domaine. 

 

La seule hypothèse où la transculturalité artistique pourrait donc être envisagée comme moyen d’évolution de l’art est quand les deux cultures forment une seule nouvelle culture, sans pré domination de l’une ou l’autre dans leur inter assimilation. Dans ce cas, il n’y aura plus d’art contemporain chinois, ou d’art contemporain occidental, mais une art contemporain, voire un art contemporain universel. 

 

Dans ce cas, il s’agirait donc de la création d’une nouvelle forme d’art, mais aussi d’un nouveau système d’appréciation des objets d’arts. Cela présuppose donc un changement de mentalité des deux cultures, pour qu’elles s’acceptent l’une l’autre sans pour autant chercher à entrer en confit afin de faire valoir son originalité. Un changement de mentalité des politiques, sont également les sources de l’inégalité entre les différentes cultures. En effet, l’ouverture d’esprit est donc de mise dans la création d’un type de mondialisation respectant les différences, dans le sens où les différences ne sont pas sources d’avantages ou de domination d’une culture sur une autre. 

CONCLUSION

 

L’art chinois, par son originalité et sa richesse, est donc reconnu à l’international. Ses artistes connus internationalement, ayant pour la plupart ayant suivi des formations en Beaux-arts ont dû s’internationaliser et immigrer afin d’échapper à la dictature politique du pays. Les différents artistes que nous avons étudiés nous ont permis de voir à quel point l’art chinois est apprécié internationalement. En effet, les expositions, autant aux Etats-Unis, en Europe ou en Asie font partie du quotidien de ces artistes. 

 

Malgré la crise actuelle qui sévit également le marché de l’art classique et contemporain et l’ingérence du gouvernement dans l’apport d’aide, il s’avère que les œuvres d’art contemporain chinois se vendent tout de même  bien. En effet, le marché international de l’art est devenu une source de revenu normal pour ces artistes. Leur domaine d’expression, que ce soit dans la peinture, les arts plastiques et autres formes de concepts, est large, mais nous voyons la prédominance de ces deux domaines par rapport aux autres formes d’art. En effet, les principaux courants issus de l’art contemporain chinois, que ce soit la pop-politique, le Xiamen Dada, le réalisme cynique étaient surtout basés sur le renie de l’art traditionnel et de l’innovation à travers les arts plastiques et la peinture. 

 

Ainsi, les artistes chinois étaient passés du statut d’activistes contre le gouvernement chinois, vers le statut d’ « artistes chinois » sur la scène internationale. Pour répondre à la problématique, si l’art contemporain chinois arrive à imposer son origine sur la scène internationale, nous pouvons dire qu’il y arrive. En effet, les artistiques chinois sont reconnus malgré parfois les emprunts qu’ils font à l’art occidental, qu’ils appliquent à leur style. Mais cela nous a amené à voir que le problème se trouve justement dans cette imposition du style, de l’origine et de l’identité, qui tendent à marginaliser l’art chinois sur le plan international. En effet, le marché international de l’art vit l’hégémonie de la culture occidentale, si bien que les formes d’art issues d’autres cultures deviennent des objets de curiosité. 

 

Face à cela, nous pensons que la transculturalité est la solution pouvant amener l’art chinois à évoluer. Mais ici, dans ce contexte, ce n’est pas seulement à l’art chinois d’évoluer, mais au monde de l’art lui-même, pour faire disparaître la prédominance de la culture occidentale. De cela naitra un style d’art international, qui ne représenterait pas une origine mais une conception du monde sans l’influence d’une culture particulière.