Sujet du mémoire : LES TRANSACTIONS ENTRE ENTREPRISES MECENES, GALERISTES ET ARTISTES DANS LE MARCHE DE L’ART CONTEMPORAIN

Plan

Introduction

1. Le marché l’art contemporain français : constats et faits
2. Le marché de l’art : un secteur aux traits singuliers
3. Les caractéristiques du marché contemporain
4. Art contemporain français : marché étroit
5. Les risques liés au marché de l’art contemporain
6. Un marché spéculatif

 

2. Les enjeux du marché de l’art
3. Secteur de plus en plus attractif
4. Intervention Etat ou pas
5. Un marché spéculatif

 

3. Le contexte actuel du marché français

 

1. Le déclin du marché de l’art contemporain
2. Vers une mondialisation du marché de l’art

 

4. Les évolutions du marché de l’art

 

1. Vers une durabilité du marché de l’art
2. Atouts commerciaux à exploiter

B- Les acteurs du marché de l’art contemporain

1. L’artiste

 

1. Personnage principal ou secondaire
2. L’insertion d l’artiste dans le marché professionnel
3. l’artiste et le droit de propriété intellectuelle

 

2. Les galeristes

 

1. la localisation géographique des galeries
2. le rôle des galeries
3. vers une étiquette de promoteurs d’artistes

 

3. Les entreprises mécènes

 

1. La singularité du mécène
2. le mécénat d’entreprise : une pratique encouragée par l’Etat
3. Le marché de l’art : une structure complexe aux niveaux d’intermédiation multiple
4. La diversité des modes de transaction
5. Les formes d’échanges
6. Les ventes directes
7. Les autres marchés
8. La géographie des échanges
9. Le marché national français
10. Les transactions dans l’Union Européenne
11. Le marché international
12. Les relations entre les acteurs
13. La nécessité d’une collaboration
14. Trois acteurs utiles au fonctionnement du marché
15. Trois acteurs liés par un même intérêt économique
16. La nature de la collaboration
17. Etroite collaboration entre ces acteurs
18. Une collaboration menacée par une concurrence toujours présente

III. Les transactions dans le marché de l’art : source de gains?

 

1. Le marché face à l’organisation
2. Reconstruction des frontières
3. Les motivations professionnelles
4. les motivations financières
5. les motivations personnelles d’ordre esthétique
6. Le marché de l’art contemporain : un marché d’illusions
7. de la valeur artistique au salaire
8. la véritable valeur d’une œuvre
9. le prix d’une œuvre
10. le salaire de l’artiste
11. la commission du marchand
12. les artistes français en quête d’une réputation dans le marché de l’art contemporain dans le monde

 

1. Ou se situe la France dans ce monde de l’art contemporain
2. L’artiste français
3. L’artiste français Martial Raysse
4. L’artiste Jules de Balincourt
5. Œuvres haut de gamme et œuvres bas de gamme

 

Conclusion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction :

Dans ce mémoire, nous analyserons le marché de l’art contemporain en général, son histoire, son internalisation, qui sont les composantes de ce marché, comment se déroulent les transactions et quelles formes de transaction sont pratiquées, qui détient la part de marché la plus importante, l’art en soit est il est bon investissement ? Et puis le marché de l’art contemporain français en particulier, quelle est la place des artistes français, le marché français et réputé étroit, que faut il alors pour redynamiser ce marché de l’art français distancé par les Anglo saxons et la Chine dernièrement. Vous trouverez réponse à ces questions dans ce mémoire.

1. Le marché de l’art contemporain français : constats et faits
2. Le marché de l’art : un secteur aux traits singuliers

Comment s’est crée le marché de l’art moderne ? Cela a débuté avec Paul Durand-Ruel (dans les années 1880).Il a acheté un lot de tableaux impressionnistes, qui lui mettait en situation de monopole avec deux choix, soit il stockait ces œuvres et sélectionnait les acheteurs qui en faisaient la demande, soit il créait une situation favorisant la vente des œuvres et la montée de prix. Mais les collectionneurs ne manifestaient aucun intérêt à cette époque. Donc il a décidé de changer de public, en adoptant des stratégies marketing (organisation de conférences, publication de revues, organisation des expositions) dans le pays et surtout à l’Etranger dans les pays comme Londres, Rotterdam et New York.

Les tableaux impressionnistes sont très appréciées à leur juste valeur aux Etats Unis d’où leur succès fulgurant. Un événement aussi a contribué à la création de marché de l’art moderne  et contemporain, c’est l’Armory show présentant les avant-gardes parisiennes, les Américains ont vraiment eu une autre vision de l’art. D’où la naissance à partir de cet instant, de nombreuses collections et des engagements forts pour l’art moderne européen.

La majeure partie du marché reste à Paris. Les galeries de promotion étaient considérées comme les acteurs principaux. Les galeries alors se multiplièrent mais la crise de 1929 et les deux guerres mondiales ont ralenti le commerce de l’art.

Le métier du marchand d’art contemporain a connu un nouveau souffle grâce à l’action menée par la galerie Denise René dans les années 50.Elle a organisé plusieurs expositions dont une en 1946 qui reflète la ligne historique de la galerie : défense de l’abstraction (art moderne et  contemporain).Des mensualités ont été versées aux artistes. Elle a aussi défendu le cinétisme et du mouvement dans l’art, ce qui l’a rendu célèbre.

Pendant la première moitié du XX siècle, le centre du marché est Paris, les Etats Unis ont pris le relais et des nouveaux entrepreneurs bouleversent le marché.

Peggy Guggenheim arrive à New York avec un procédé devenu la règle aux Etats-Unis : mélanger institution et business. En ouvrant sa galerie « Art of this century » en 1942, de nombreux entrepreneurs entrent dans le marché : Sam Koots, Betty Parsons (qui poursuit la promotion de l’avant-garde américaine), Sydney Janis (important collectionneur qui ouvre sa galerie), Martha Jackson… mais surtout Leo Castelli, considéré come la figure emblématique du marchand de la fin du XXe siècle.

Pourquoi ? Il a connu le succès grâce au succès des artistes  américains (notamment Warhol et Rauschenberg, qui, sont les gagnants du grand prix de la Biennale de Venise en 64). Avec cela, le monde a reconnu que  Paris n’est plus la capitale de l’art mais que l’art et le marché se sont déplacés.
D’autre part, Leo Castelli  était toujours partisan des mouvements importants de l’art américain entre 1960 et 2000. Il a un certain goût pour la prise de risque.
Il a introduit la vieille technique parisienne : le paiement de mensualités à ses artistes, dans le système américain de l’époque. Il a repéré de nouveaux talents et a fait une diffusion massive de ses artistes en collaborant avec des jeunes galeries dans le monde entier. C’est le principe des « friendly galleries »

1. Quels sont alors les caractéristiques de ce marché contemporain ?
2. a) L’art contemporain français : marché étroit

L’art permet aussi d’entrer dans un cercle social élitiste. En effet, c’est un cercle fermé de petits marchés. En fait, c’est vraiment l’art contemporain qui est élitiste. D’abord, pour prospérer l’art contemporain doit suivre l’idée que ce qui est inaccessible est génial.

Seul le spectateur snobe peut apprécier par exemple l’achat de rectangles marrons sur carrés gris ou autres produits jugés par les amateurs comme absents de consistance ou vide. Et aussi que l’art contemporain est individualiste, puisque celui ou celle qui s’exprime est un artiste. L’art contemporain est un théâtre où comme jeu de rôle,  il est  plus facile d’être « artiste » que spectateur. L’artiste démocratise son geste en remplaçant le talent par l’expression, et cela entraîne l’hermétisme (et donc l’élitisme).

L’art contemporain veut qu’on le démontre, il est conceptuel, la pensée domine l’émotion. Il décrit que « le beau » est un moyen d’accéder à la vérité. L’art doit servir une cause plus vaste. Les œuvres d’art s’adressent à l’intelligence plus qu’à la sensibilité.

On constate que le marché en France reste très fermé. Malgré tout, de nombreuses initiatives œuvrent déjà à ouvrir le marché de l’art à un plus grand nombre d’acheteurs. Les foires d’art contemporains dit « low cost »comme l’Affordable Art Fair ou Mac Paris rencontrent un grand succès. C’est un donc un signe indiquant que le grand public est très curieux et est prêt à s’investir.

1. b) les risques liés au marché de l’art contemporain

La question c’est investir en art est il risqué ?

Le marché de l’art est risqué à cause des paramètres suivants :

• Le prix d’une œuvre peut être évalué sur la base de la côte, mais sous certaines conditions :
• le prix d’une œuvre d’art sera fonction de la manière dont elle a été fabriquée et de son mode de diffusion. Selon le procédé utilisé par l’artiste (travailler un support, un média), la loi du marché hiérarchise la valeur d’une œuvre d’art. Les coûts pour la réalisation technique tels que traitements par informatique, contrecollage, supports photos grand format détermineront déjà le plancher du prix d’une œuvre d’art. On parle ici de la côte d’une œuvre d’art et non la côte d’un artiste car ce dernier peut avoir plusieurs œuvres. Une base de données spécialisée en art moderne et contemporain est disponible sur le marché, qui vous permet d’avoir la côte d’un artiste à un instant T précis.
• Combien payer un multiple ?, un multiple est une œuvre d’art résultant d’un procédé reproductible. Un auteur réalise un multiple car il veut créer ses œuvres d’art pour un public plus large, le support de l’œuvre par exemple vidéo est de nature duplicable. Dans le cas d’un tirage, le prix de vente d’un multiple dépend de la réputation de l’artiste, du nombre d’exemplaires tirés, du succès de la vente de tirage,…
• Soigner vos intérêts comme tout achat commun, profiter de la concurrence en comparant le prix entre les galeries, négociant le prix, en se préservant des marques de haut de gamme car la production n’est pas stable en valeur ou en qualité.
• Le yoyo de la côte de l’art

Les côtes des artistes agissent comme les valeurs boursières, ils sont sensibles à la    psychologie, à la mode, au réseau du monde de l’art, au buzz et autres conseils plus ou moins avisés, aux médias.

• Passion et raison entrent en jeu

Collectionner l’art tient compte de la passion et de la raison en même temps. Tout investissement dans un domaine mixte comme cela implique un risque élevé. Ce plaisir justifie parfois, que le prix de vente d’une œuvre est plus élevé en salle de vente qu’en galerie.

• Comment est, sera perçu l’art moderne et contemporain ?

La tendance artistique veut éliminer les frontières entre art plastique, design, cinéma, architecture, danse .Mais ces artistes qui mélangent tout ne plairont pas forcément aux collectionneurs.

Une « dysneyisation de l’art contemporain« [[1]] par Yves Michaud car il y a augmentation des acteurs qui interviennent sur le marché, avec un plus fort intérêt pour l’esthétique dans tous les domaines (art, habitat …)

La création des musées est devenue est un des facteurs pour attirer le tourisme même s’il est vide.

Le caractère unique de l’art se perd progressivement avec les fichiers numériques qui dupliquent à l’infini et sont imprimables à haute qualité jusqu’à impliquer un collectionneur qui s’y connait pas dans l’achat d’un tirage en pensant voir acheter un vintage contemporain.

 

• Le risque fiscal :

En France, les artistes, éditeurs ou commerçants sont régis par le Code du Commerce et le Code Général des Impôts (CGI) où l’art bénéficie d’aménagements.

Il faudra donc s’informer sur la TVA sur les transactions d’œuvre d’art, sur l’impôt sur la fortune et l’art, et dans quel rôle et situation fiscale se placez-vous.

1. c) Un marché spéculatif

Cela a commencé avec l’envoilée de prix dans les années 1980, l’art était une marchandise comme les autres, et le marché de l’art était perçu comme marché de la bourse sur lequel on pouvait spéculer.

• des prix d’œuvres très élevés

L’Objet d’art est un objet rare donc le prix ne peut être qu’élevé, et la hausse aussi est évidente.

Plusieurs études ont été réalisées  par William J. Baumol, professeur des universités de Princeton et de New-York, par deux économistes MM. Frey et Pommerhene,ainsi que par trois économètres MM. O. Chanel, L.A. Gérard-Varet et V. Ginsburgh.

La question se pose est  l’art est il un bon investissement.

Nous pouvons conjuguer le plaisir et la rentabilité, car l’art est une classe d’actif à part entière qui se distingue des autres actifs financiers que sont les actions, les obligations ou encore l’immobilier. Les faits qui font de cet investissement un atout sont : sa longévité et ses performances en termes de rentabilité financière, triple profit : statut social, plaisir et retour sur investissement, un bien tangible que l’on possède physiquement, dont on peut en jouir de manière décorative, c’est un art de vivre, le marché est en plein essor.

En parallèle, il faut gérer les difficultés liées à cet investissement : un marché moins liquide que le marché boursier, on peut difficilement convertir une œuvre en liquide, le gain peut être lent mais reste stable et régulier, l’investissement est risqué sur le court terme, il est difficile d’établir un établissement d’une valeur intrinsèque d’une œuvre d’art. La capacité des experts à analyser et résoudre ces imperfections a considérablement augmenté durant ces vingt dernières années, grâce aux nouvelles sources d’information disponibles en temps réel et partout dans le monde.

• Le marché de l’art vu comme un marché boursier, l’apparition des collectionneurs spéculateurs

Le marché de l’art doit se conformer aux règles qu’il se fixe, il s’autorégule et nécessite ainsi une attention de chaque instant. On peut voir à l’avance les fluctuations, les nouvelles offres et opportunités présentées par ce marché à condition d’y prêter une attention particulière. Les conseillers spécialisés dans l’acquisition d’œuvres d’art doivent être à jour sur les dernières actualités d’un marché mondial traversant les pays des cinq continents.

L’art  a un caractère exceptionnel, c’est pour cela qu’on lui porte des intérêts spécifiques. Malgré les crises économiques et boursières, le marché reste solide et sa croissance constante. Quand les Bourses de New York et Paris s’effondraient  le lendemain du 11 septembre, l’art établi un record en ventes publiques, il constituait un fonds de réserve.

Mei & Moses All Art Index ont estimé que les retours sur investissement du marché de l’art ont dépassé ceux des marchés boursiers. Il serait aussi intéressant de combiner ce type de placement avec d’autres plus classiques. D’autant plus que, durant les périodes difficiles les œuvres de très bonne qualité d’artistes contemporains tendent à avoir un retour plus stable que la plupart des autres investissements financiers. Les prix paliers de œuvres d’art sur le long terme tendent à s’élever avec cette demande grandissante (cf. figure ci-dessous [2]).

Ensuite, aux collectionneurs aux moyens immenses, cultivés se sont succédés les collectionneurs moins attentifs  et contemplatifs aux œuvres, plus prompts à procéder à des gymnastiques financiers. Ils pratiquaient surtout avec les marchands mais ne faisaient pas de vente publique.

Les collectionneurs sont devenus des spéculateurs : l’amateur de 1980 se transforme en amateur marchand, informé de très près par la presse d’information artistique il se croît capable d’exercer accessoirement un métier qui était depuis longtemps exercé par des spécialistes en la matière. Ceci aussi a été alimenté par le fait que des centaines de collections constituées ces cinquante dernières années ont été constituées avec des moyens très réduits.

En France, les crédits bancaires ont alimenté la spéculation. La mise en place de circuit de financement spécifique permettant à des marchands d’acheter, en vente ou chez des particuliers, de la marchandise destinée à être remise en vente publique dans des délais très bref est une des raisons qui a incité une spéculation. Avec ce système, il était indispensable de vendre pour pouvoir payer que ce que l’on avait mis aux enchères. Pendant cette période, avec l’appui de commissaires priseurs vendre en public rapportait plus et permettait d’écouler plus vite les stocks. Pendant que les œuvres étaient déposés chez les commissaires priseurs, les banques ont avancé inconsciemment de l’argent à un certain nombre de personnes encourageant ainsi la spéculation.

2. Les enjeux du marché de l’art
3. a) Un secteur de plus en plus attractif

Les enjeux du marché de l’art sont multiples :

• Il est vecteur de la croissance économique en créant des emplois et des entreprises
• Il participe également au rayonnement culturel international d’un pays
• Les lieux du marché de l’art constituent également des lieux de la rencontre du public avec les œuvres. Cela est prouvé par les 100 000 visiteurs de la Biennale des antiquaires ainsi que et les millions de Français qui fréquentent les brocantes, foires et salons.

1. b) Intervention de l’Etat ou pas ?

Ø  Le savoir faire fait partie du patrimoine national, donc à conserver

Un  » métier d’art  » réunit trois éléments : une technique essentiellement manuelle, souvent traditionnelle, une entreprise dirigée par un professionnel, une production d’objets uniques ou en petites séries ou l’exécution de services non répétitifs. Seule la qualité effective du travail réalisé constitue une ligne de partage entre ce qui est métier d’art et ce qui ne l’est pas[3].

Il est difficile d’estimer exactement leur poids économique et social. Les      Spécialités sont diverses, restaurateurs, sculpteurs, peintres et doreurs.

Ø  Un élément majeur de la politique culturelle

La France a fait le choix en 1992 d’un régime de liberté des échanges, sur lequel il semble difficile de revenir autrement qu’à la marge. L’Etat à travers sa politique culturelle porte beaucoup d’intérêt au marché de l’art. Il a investit de grands équipements culturels et notamment de grands musées avec un budget d’achat très conséquent. L’Etat soutient les grandes expositions et crée un institut national d’histoire de l’art.

Ø  Le marché de l’art redore notre image commerciale

D’un point de vue économique, le marché de l’art n’est pas négligeable pour la France, qui se veut la patrie du luxe et le pays de l’art de vivre. Une réflexion est à faire pour que la France ne se centre plus uniquement sur un marché local.

3. Le contexte actuel du marché français
4. a) Le déclin du marché français

Au début des années 50, la France était le number one du marché de l’art mondial Cette dominance s’explique de deux façons, les marchands, commissaires priseurs et professionnels sont traditionnellement compétents et l’hégémonie culturelle tant sur les valeurs du passé que pour les valeurs du présent.

• La place du marché français aujourd’hui

Aujourd’hui, le marché français occupe la troisième place du marché de l’art mondial derrière les Etats Unis et l’Angleterre, du point de vue quantitatif. Mais du point de vue qualitatif, cette situation n’est pas toujours vraie puisque selon les rapports de force économiques entre les agents opérant sur le marché mondial de l’art, l’écart constaté est plus important. En effet, le marché français des ventes aux enchères est encore fermé à la concurrence étrangère puisqu’il est réglementé par le monopole des commissaires priseurs, ces derniers s’isolent dans leurs lieux de résidence. Dans le marché de l’art, on relativise la notion de  nationalité des opérateurs.

• Les échanges français sur le plan international

Ou se situe la France sur les rapports de force sur le marché mondial de l’art ? Pour répondre à ces questions, nous exposerons :

• Les chiffres d’affaires :

 

A l’époque où la vague spéculative était au sommet, le marché se répartissait de la façon suivante : Sotheby’s en première place avec 13.3 milliards de francs, Christies avec 11 milliards de francs et les commissaires priseurs en troisième place avec 9.7 milliards de francs.

De 1991 à 1994, le chiffre d’affaires des commissaires priseurs français est supérieur à ceux des deux grandes maisons de vente aux enchères anglo-saxonnes.

A partir de 1995 à 1996, la situation s’est renversée faisant passer Sothebys’s en première tête, puis Christies et enfin les commissaires priseurs, mais l’écart des ventes était encore insignifiant.

Par contre en 1997, la différence de vente entre les anglo saxonnes et les français devient plus importante jusqu’à 2 milliards de francs.

Cette nouvelle tendance s’explique par un aspect conjoncturel, l’effet déprimant de l’incertitude réglementaire qui pèse sur le marché français et les phénomènes structurels.

 

• Présence faible sur le marché de très haut de gamme

 

Il faut souligner que ces performances quantitatives  des commissaires priseurs, incluent aussi outre la vente des œuvres d’art, la vente d’objets qui n’ont aucun rapport avec l’art .Et ces autres ventes  représentent jusqu’à 25 % du chiffres d’affaires de la compagnie de Paris.

 

Si on fait référence donc aux objets d’art proprement dit, les chiffres d’affaires des grandes maisons de Londres et New York sont plus fiables.

 

En regardant le haut de gamme par définition, la marchandise dont les prix sont relevés et consignés dans les annuaires annuels des ventes, la France occupe une petite place sur le marché mondial. Ce produit est désormais disponible sous format d’ouvrage papier que des bases de données consultables en ligne ou sur cédéroms.

 

Si on se tourne vers la peinture et le dessin, selon l’Art Sales Index, la France avec 5.6% du marché mondial se trouve loin derrière les Etats Unis avec 49.8% et la Grande Bretagne 28.75% en 1997-1998.

 

Ci-dessous quelques figures illustrant ces faits[4] :

 

PLACE DE LA FRANCE SUR LE MARCHÉ MONDIAL DE L’ART

(peintures et dessins)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

b-Vers une mondialisation du marché de l’art

• Un marché international dès sa naissance

En remontant à la source, l’art s’est développé dans une logique mondiale. Même si, historiquement le marché de l’art moderne est né quelque part entre la Hollande, l’Angleterre et la France, la primauté semble appartenir à Paris à partir de la fin du XVIII. Des grands marchands ont fait évoluer le marché de l’art  et progresser l’histoire de l’art, les Gersaint, Rémy, Basan, Joullain ou Paillet et surtout Le Brun ont exercé leur activité en France.

Des réseaux internationaux du marché de l’art existaient déjà à cette époque. Dans la première partie du 18ème siècle, les marchands vendeurs aux enchères étaient des mandataires et effectuaient aussi des transactions privées à l’achat comme à la vente. Dans la seconde partie, les catalogues détaillés faisaient leur apparition fournissant des renseignements sur l’œuvre (provenance, état, dimension, titre).A la fin du siècle, l’art s’est professionnalisé et il y a eu forte liaison entre marchands, historiens d’art, musées.

• Londres a détrôné Paris au XIXe siècle

Avec la révolution, Paris n’était plus au cœur du marché de l’art détrôné par Londres. A Londres on remarquait un afflux de chef d’œuvre après chef d’œuvre, que  ce soit des collections des émigrés, des collections françaises que les Français avaient du mal à écouler en France. Des collectionneurs et des marchands anglais sont devenus des gens fortunés avec la Révolution. A l’occasion des guerres napoléoniennes, ils ont pu constituer des collections françaises et modestes. A cause  de la puissance économique de l’Angleterre, la demande était plus élevée que l’offre donc les ventes aussi se sont développées.

• Le marchand prend le statut d’un entrepreneur

Le marchand de tableaux se comporte comme un entrepreneur selon Mme                 Raymonde Moulin. Le marchand cherche à innover les produits du futur. Au début, le marché de l’art a fonctionné de la manière suivante : seul l’Etat avait le droit d’émettre les valeurs esthétiques ; le privilège d’émission esthétique des autorités institutionnalisées a été contesté. Mais grâce au marché des marchands, un groupe d’artistes a réussi à bouleverser cela et les valeurs esthétiques se sont développées. Paul Durand-Ruel jouait un rôle majeur dans cette transformation du fonctionnement du marché de l’art.

Cela a engendré un processus de renouvellement perpétuel des mouvements artistiques, et la redécouverte par les marchands des artistes méconnus ou inconnus dans le passé.

Par ailleurs, il y a une relation complexe mais étroite entre marché et musée dans le domaine de l’art contemporain.

 » Le marché de l’art dépend ici du musée comme il dépend d’un hôtel des monnaies s’agissant du numéraire qui lui sert de mesure des valeurs « .[5]Le marchand américain Léo Castelli a été après la seconde guerre mondiale l’exemple, de l’entrepreneur découvreur.

 » Son goût des apparitions (épiphanies) et du pari constamment renouvelé, écrit Raymonde Moulin, est en affinité élective avec l’esthétique de la priorité et du changement continu. La référence à l’histoire de l’art et aux grands artistes fondateurs de l’art moderne, Cézanne, Matisse, Picasso, cautionne sa dernière découverte et constitue son principal argument de vente. « 

Les galeries actuelles s’inspirent de cette stratégie, pour créer la demande dans ce contexte artistique nouveau. Une stratégie qui consiste à combiner les techniques du marketing commercial et de publicité avec la diffusion culturelle. Pour qu’un artiste, bénéficie d’une reconnaissance et de la consécration officielle, il faut d’abord la visibilité internationale.

De nos jours, le marché de l’art est équivaut aux ventes publiques .D’où la prédominance des vendeurs aux enchères sur les marchands. Sotheby’s et Christie’s ont compris le processus en cours de globalisation du marché de l’art et ont exercé ces ventes publiques comme une activité génératrice de grand profit.

• L’irrésistible ascension des maisons de vente anglo-saxonnes

Comme ces deux majors britanniques se sont donc lancées à conquérir le marché de l’art mondial, il y a une révolution dans l’organisation des ventes publiques. Un homme nommé, Peter Cecil Wilson, a joué un rôle clé dans cette dominance du marché mondial par les maisons anglo-saxonnes.

 

Né en 1913, cet Anglais, fils d’un aristocrate désargenté, attire les vendeurs par des conditions commerciales attractives : garantie de prix, aménagement de la commission payée par le vendeur à l’occasion d’une vente de tableau en 1956, encouragea le développement du recours à des historiens d’art comme experts. Lors de la grande vente suivante de peinture impressionniste, en 1958, le vendeur avait émis un gros budget de marketing, et pensait à la vente en soirée, ce qui était une première à Londres, les participants devaient porter une tenue de soirée obligatoire. La vente devenait un événement mondain où il fallait voir et être vu. Il a aussi donné un coup de pouce qui a permis l’installation aux Etats Unis, en effet la firme Pake Barnet à New York avait deux handicaps majeurs dont une insuffisance en matière d’expertise ou de relations publiques et des commissions élevées pouvant aller jusqu’à 25 % et elle ne pouvait pas pratiquer des prix de réserve car ces derniers ont un caractère quasi frauduleux selon la mentalité américaine.

 

Grâce aux prix de réserve pratiqués en Angleterre, à la fin des années 50, Sotheby’s et Christie’s expédiaient à Londres des peintures d’outre-Atlantique pour les vendre à des acheteurs américains, qui avaient fait exprès le voyage à Londres et feraient expédier leurs achats aux États-Unis.

 

• La fin de l’ère des grands marchands et l’avènement du règne des  » auctioneers « 

 

Avant la seconde guerre mondiale, les grands marchands étaient exclus de la vente aux enchères, mais elles ne constituaient qu’une partie du marché de l’art à côté de négoce.

Les maisons de vente se sont imposées pour le négoce des œuvres de qualité internationale, récemment au cours des cinquante dernières années.

Les propos de John Walsh, directeur du Musée Getty, tenus lors d’un colloque de 1989, juste avant l’effondrement du marché mettent bien en évidence les changements.  » Le rapport des forces a changé : aujourd’hui les maisons de vente sont en position dominante, alors qu’il y a 20 ans une part beaucoup plus importante des oeuvres les plus importantes du marché étaient possédées par les marchands ou détenues par eux en dépôt. « . Il poursuit en indiquant que surtout si la marchandise de qualité est mise aux enchères, il faut que les marchands trouvent des capitaux très importants :  » des prix de plus en plus élevés signifient des investissements de plus en plus importants pour les marchands qui achètent, ce qui veut dire qu’il faut une syndication plus vaste pour partager les risques et que le rôle des financiers et de leurs comptables s’accroît.  »

 

Et John Walsh conclut:  » Les maisons de vente ont habilement réussi à transformer les salles des ventes en théâtre pour une large audience, prompte à vibrer par procuration. Elles ont réussi à gagner la confiance des collectionneurs sans expérience, qui ont peur de se faire rouler par les marchands et qui croient que les ventes aux enchères reflètent le juste prix d’une œuvre d’art, et c’est ainsi que l’on a toute une population de collectionneurs, banquiers et juristes, qui ne s’y connaissent pas beaucoup en art mais qui lisent les journaux…  »

 

Les grandes maisons de vente ont su imposer une image d’objectivité et de professionnalisme. Les nouveaux collectionneurs sont plus proches des milieux des affaires, animés par des objectifs moins philanthropiques, et donc plus sensibles à des préoccupations de liquidité et de rentabilité au moins à moyen terme, sont sensible à cette image.

 

Est-ce  ce que les marchands sont exclus du marché pour toujours ?

Non puisque certains marchands peuvent garder des sources d’approvisionnement propres et une clientèle qui ne peut pas suivre les ventes publiques, dans les domaines où les prix ne sont pas très élevés. Ensuite, parce qu’en période de crise comme celle qu’on a connu depuis le début des années 90, le collectionneur redécouvre les charmes discrets du négoce, l’œuvre reste fraiche. Mettre en vente publique, c’est risquer de  » bruler  » une œuvre, si elle n’est pas vendue à la première enchère, pour le remettre sur le marché, il y aura perte de temps, changement de lieu et les risques que l’œuvre coûte moins cher à la seconde enchère.

 

Les marchands se concentrent surtout  sur leur clientèle privée, ils travaillent alors en appartement.

 

Enfin, les marchands peuvent jouer le rôle d’agents de régulation nécessaires des ventes publiques.

 

Ces dernières années, les ventes publiques sont dynamisées notamment à Paris tandis que  les acheteurs ne s’empressent pas dans les galeries. Ainsi non seulement les ventes publiques permettent aux marchands de mobiliser leurs stocks, mais ils arrivent à vendre à prix élevé beaucoup plus d’objet dans les ventes publiques que dans les galeries

 

Aussi, certains marchands  vendent moins dans leur magasin, servant des objets comme achalandage de la galerie car ils ont pris l’habitude de mettre leur trouvailles aux enchères, pour profiter soit du goût du jeu des acheteurs que cela amuse plus d’acheter aux enchères que de marchander dans une galerie, soit lorsque l’œuvre est dirigée sur l’étranger, du différentiel de niveau de prix entre la France et l’étranger.

 

 

4. Les évolutions du marché de l’art
5. a) Vers une durabilité du marché de l’art contemporain

Pour penser à une durabilité du marché français de l’art contemporain, il faudrait d’abord étudier son handicap et donc le corriger.

L’art contemporain français est peu reconnu à l’étranger aux Etats Unis en particulier .Les artistes français se vendent difficilement dans leur pays et ailleurs.

 

Face à la faiblesse du marché français, les pouvoirs publics ont recherché une solution. Rapporté par Raymonde Moulin  comme  suit : « La Délégation aux Arts Plastiques se donne pour objectifs de relancer la demande intérieure d’art contemporain et d’en développer l’exportation. Les achats d’œuvres d’artistes vivants effectués en France pourraient être déductibles de l’impôt sur le revenu, à hauteur de 50 %, avec un plafond de 25 000 francs. Concrètement, un particulier pourrait acheter 50 000 francs d’œuvres, et en déduire la moitié de ses impôts. Cette proposition est évidemment soumise à l’arbitrage du ministère des Finances, ce qui minimise ses chances d’application. La subvention aux galeries qui exposent dans les grandes foires internationales, décidée en 1995, est maintenue. Le département des affaires internationales du ministère de la Culture, en relation avec le ministère des Affaires étrangères et l’Association française d’action artistique (AFAA) prépare des actions communes pour la promotion des artistes français à l’étranger, à commencer par la réciprocité ».

 

Redynamiser l’art français au niveau international, exige avant tout que la demande privée soit suffisamment conséquente surtout pour les œuvres produites en France, qui pourrait être ensuite déplacée dans d’autres pays et aux Etats Unis en particulier. La France possède plusieurs galeries sur le marché international mais peu de galeries leaders qui pourraient imposer leur choix à l’échelle internationale et de servir de relais pour leurs partenaires étrangers.

 

Comme le rapporte Raymonde Moulin : « Il ne manque pas de galeristes pour considérer qu’une des faiblesses du marché français tient au trop grand nombre d’opérateurs, galeristes ou agents d’art, sans qu’il existe parmi eux, comme aux États-Unis, en Grande-Bretagne et en Allemagne, des agents prescripteurs suffisamment puissants pour exercer, internationalement, un pouvoir de marché » (Moulin, 2000, p. 96).

Et un galeriste poursuit : «  En France, comparé à d’autres pays, les galeristes s’entendent très bien. Il y a très peu de concurrence entre galeries mais c’est normal parce qu’il n’y a pas d’argent, pas de marché. Tandis qu’aux États-Unis, là, je peux vous garantir qu’il y a de sacrés enjeux et qu’ils se font des vrais coups bas, en Angleterre aussi ! ».

 

Et de poursuivre : « En France, on a quand même de grands artistes qui n’ont pas de galeries ou qui sont restés plusieurs années sans galerie. C’est clair : ou il s’agit d’artistes institutionnels qui, de toutes façons, ne vendent rien et ne veulent pas vendre pour qu’on ne sache pas quels seraient les vrais prix du marché, ou ils vendent à l’étranger et ils considèrent qu’ils n’ont pas besoin de vendre ici, et ça en dit long sur le marché français »

Une nette faiblesse de la France dans le domaine de l’art contemporain en termes d’achat par les entreprises avec 5% des achats d’art contemporain en France est constatée.[6]

 

La France manque de collectionneurs en général que ce soit les collectionneurs privés ou les « saatchi » donc le marché est étroit, un galeriste témoigne que sans la demande étrangère, leur business  ne survivrait pas car plus de 80% de CA se réalisent avec l’exportation. Saatchi devient un label : l’acheteur certifie désormais l’artiste.

Sinon on pourrait miser sur les mégacollectionneurs, il en existe en France avec des moyens financiers considérables .Mais les  principaux collectionneurs français sont très discrets, une caractéristique propre  à la bourgeoisie française traditionnelle. Ces derniers sont réticents à divulguer le contenu de leur collection et donc ne peuvent pas jouer le rôle de leaders opinions.

 

Comme le souligne cette journaliste familière du monde de l’art : « Si le collectionneur américain expose volontiers ses trésors et aime à intervenir le plus souvent possible sur la scène artistique en tant que tel, le collectionneur français reste attaché à la plus grande discrétion. Les raisons avancées sont toujours les mêmes : peur du vol, peur des importuns, peur du fisc, même si, en France, l’État exonère les œuvres d’art originales de l’assiette du calcul de l’impôt sur la fortune. Ainsi, près des deux tiers des prêteurs de Passions privées se sont refusés à dévoiler leur nom »[7]

 

Nous rapportons aussi ici les propos d’un artiste français : « En France, on a complètement nationalisé le marché de l’art contemporain depuis vingt ans. Moi, je crois que c’est clair pour tout le monde, je suis de gauche, ce n’est pas le problème, mais il faudrait quand même avoir une vision pragmatique de la chose : le marché de l’art est privé et libéral. Pour être reconnu à l’étranger, il faut d’abord monter en puissance dans son propre pays, développer un vrai marché national et arrêter de fonctionner par listes avec des artistes tenus à bouts de bras par les pouvoirs publics.

 

Par rapport aux pays  concurrents sur la scène internationale de l’art, en particulier les États-Unis, la France connaît un déséquilibre entre secteur public et privé. Cela affecte la reconnaissance de l’art contemporain français.

 

1. Points commerciaux à exploiter

• Les jeunes marchands

 

Dans le dynamisme du marché de l’art à Paris, un groupe de jeunes marchands témoigne une conception ambitieuse du métier de marchand qui est à la fois d’explorer de nouvelles frontières du goût et de redonner leur identité à des œuvres ayant perdu leurs papiers.

 

• L’hôtel Douot : une plate forme commerciale à restructurer

 

L’organisation de l’Hôtel Drouot est  souvent critiquée d’où l’utilité de sa restructuration. Selon les propos d’un conservateur de patrimoine :

 

« A Drouot, vous arrivez à 11 heures, Drouot ouvre à 11 heures. Vous avez la journée pour voir les oeuvres. Je m’intéresse particulièrement à la peinture. Vous avez des tableaux accrochés à 3 mètres de haut que l’on ne voit jamais. Vous avez des dessins qui sont encadrés que l’on n’arrive pas à apercevoir. Vous avez des experts, des commissaires-priseurs qui sont là -ou pas là. La journée se passe : à 18 heures, tout le monde s’en va. Le lendemain, vous pouvez voir les oeuvres dans un capharnaüm épouvantable entre 11 heures et 12 heures. Puis la vente se déroule aux alentours de 14 heures et vous achetez si vous le désirez.

Comment cela se passe-t-il à Londres ? « Vous avez eu 4 ou 5 jours d’exposition. Vous avez le loisir lorsqu’il s’agit de dessins, par exemple, de les consulter. Pour les tableaux, vous avez, à la disposition des acheteurs éventuels, des escabeaux. Des experts vous indiquent l’état de conservation. Il existe également un service après-vente dans les maisons anglo-saxonnes. On n’en trouve pas dans les maisons françaises. Aussi, deux ou trois jours après, vous pouvez avoir le résultat de la vente avec la liste des œuvres vendues et le prix qu’elles ont atteint. En France, il faut attendre des semaines pour avoir communication des résultats des ventes. »[8].

Le rythme sur le lieu doit être régulier, pour qu’elle soit une plate forme pour des ventes à rotation rapide. Il faut maintenir une plateforme qui aboutirait à une dispersion des lieux de vente préjudiciable aux vendeurs.

 

• Les enchères peuvent ils être encore compétitives ?

 

Les structures légères peuvent concurrencer les deux grandes maisons de vente aux enchères en misant sur une concurrence sur les prix. Les nouvelles structures seront conçues dès leur création comme internationales  et associeront des compétences de toutes nationalités .Elles chercheront à écrémer le segment le plus intéressant du marché, en l’occurrence essentiellement la peinture du XIXe et des XXe siècles, sur les places les plus importantes, Paris, New-York et Londres.

Elles auront du succès si elles savent mobiliser assez de capitaux et tenir compte de la valeur professionnelle des professionnels associés à l’entreprise.

 

Des maisons de vente nationales, en petit nombre, peuvent également prospérer, notamment en France à condition qu’elles bénéficient de bon réseau et qu’elles sauront tisser des alliances internationales efficaces.

 

Deux hommes français ont pris le contrôle des deux grandes maisons de vente aux enchères dont François Pinault,depuis 1999 pour Christies et Bernard Arnault pour Phillips, numéro trois mondial des enchères derrière les deux géants Christie’s et Sotheby’s. Cette situation devrait permettre aux artistes français d’avoir leur part de chiffre d’affaires dans les ventes de ces deux maisons de vente.

 

Toutefois, tout un ensemble de nouvelles institutions consacrées à l’art contemporain seront mis en place prochainement à Paris et en Ile-de-France. Cela permettra d’avoir une plus forte visibilité de l’art contemporain et, espérons-le, avoir la reconnaissance de l’art produit en France.

 

L’un des projets les plus attendus est certainement la fondation Pinault, chargée d’accueillir en 2004 la collection d’art moderne et contemporain de l’homme d’affaires français.

Bernard Arnault, envisagerait également de créer une fondation consacrée à l’art contemporain (Le Monde, dimanche 19 – lundi 20 novembre 2000, p. 19).

Troisième éventualité pour l’art contemporain dans la capitale française, un nouveau centre d’art contemporain devrait être crée près du parc des Buttes Chaumont, dans le19e arrondissement de Paris.

 

Mais l’essentiel réside dans le fait qu’il faut certes veiller tout d’abord à ce que le public manifeste son intérêt pour la création contemporaine ; l’audience de l’art contemporain est généralement faible en France.

 

 

1. Les acteurs du marché de l’art contemporain
2. L’artiste
3. Personnage principal ou accessoire du marché ?

L’artiste est un acteur du marché de l’art. On fait ici allusion surtout aux artistes peintres. Un artiste peintre est une personne pratiquant la peinture, comme discipline des Beaux-Arts ou des arts plastiques, comme activité de loisir (peintre amateur), ou comme métier (peintre professionnel).

Leur métier a également évolué en fonction des techniques pratiquées : peinture à l’huile, aquarelle, fresque, pastel, peintures à base de résines synthétiques. Et cela aussi s’est constatée avec des techniques infographiques et numériques dans un but non technique, considérées comme des techniques contemporaines.

Au XXIe siècle, le terme « artiste-peintre », « peintre » inclut ainsi aussi le terme « artiste plasticien », dont le sens ne se limite pas exclusivement à la peinture.

Un artiste ne constitue pas à lui seul une composante du marché de l’art, les ateliers d’artistes professionnels, qui sont noyées dans le flot des expositions dont celles des amateurs, constituent une composante.

1. L’insertion de l’artiste dans le marché professionnel

• La sélectivité du marché

L’artiste peintre doit constituer sa propre marché ; plusieurs artistes se plaignent ne pas pouvoir vivre de leur art à cause de vente insuffisantes, d’absence ou manque d’un agent. D’autres artistes en arts visuels n’ont pas de problème financier, ils font de leur métier du business d’affaires avec  un agent compétent bien sur.

Un des problèmes de l’artiste aussi c’est le temps. Un artiste ne peut prétendre être reconnu  et percé le marché de l’art qu’après 10 années de pratique quotidienne.

Un marché limité aussi car les jeunes artistes ne savent pas faire une diffusion pour toucher les gens susceptibles de s’intéresser aux arts. Aussi, pour diffuser, il faut tout le temps répéter. Trop de jeunes artistes proposent leurs « œuvres » à des prix beaucoup trop élevés par rapport à leur expérience. Ce sont surtout les galeries qui en sont responsables mais au niveau de jeune artiste les conséquences sont néfastes, en augmentant ce prix après quelques années, il verra ses ventes chutées dramatiquement et ne sera plus contacté par des marchands de tableaux.

• Le cosmopolitisme artistique

Ou l’art sans frontières.

« Quand les arts de tous pays, avec leurs qualités indigènes, (..) auront pris l’habitude d’échanges réciproques, le caractère de l’art y gagnera partout une incalculable étendue, sans que le génie particulier à chaque peuple en soit altéré. Il se formera de la sorte une école européenne d’abord, au lieu des sectes nationales qui divisent encore la grande famille artiste selon la topographie des frontières ; puis, une école universelle, familiarisée avec le monde, et à laquelle rien d’humain ne sera étranger »[9].

Le critique républicain Théophile Toré, en 1855 salue l’apparition d’un art international avec l’exposition universelle. Les artistes d’avant-garde sont les acteurs du cosmopolitisme. L’avant-garde rejette les traditions et la consécration nationale.

L’expression « cosmopolitisme artistique » regroupe des situations réelles variées : réseaux plurinationaux, pratiques telles voyages et expositions, avoir conscience d’un espace monde plus pertinent.

L’internalisation de l’art moderne s’aborde avec plusieurs méthodes. Une méthode géographique et sociologique en étudiant les carrières et trajectoires internationales et la méthode pour l’analyse des débats.

A la fin du XIXème siècle, est ce qu’un art moderne cosmopolite existe ?

La théorie de transferts culturels précise que des échanges bilatéraux font intervenir des enjeux plus larges. Cette théorie pose les questions suivantes :

Quelle est l’identité socio culturelle précise des ces milieux de métissage,un champ international de l’art moderne, indépendant des champs artistiques internationaux se constitue t il au XIX è siècle.

L’internalisation de l’art au 19 ème siècle suit un modèle académique ;les capitales de l’art,pour attirer les artistes par leurs écoles et leurs académies,leurs salons et musées se placent comme des poles concurrents.Après 1850,l’internalisation de l’art s’accélère,elle s’est munie de réseaux commerciaux dèsfois très développés, par exemple le marchand Goupil exporte le gloires de la peinture francaise vers ses filials de Londres,Bruxelles, New York.

Est-ce que les premières avant gardes ont leur place dans cette internalisation ?

Une génération internationale pour les artistes indépendants de 1863 et de 1874.Citons quelques exemples : Alfred Sisle, né à Paris en 1839, de parents anglais,c’est à Londres qu’il s’est intéressé à l’art.Camille Pissaro de nationalité danoise et qui a fait ses études en France en 1855.Les critiques de l’avant-garde sont aussi diversifiées : origine italienne de Zola,Théodore Duret qui renconte Manet à Madrid…

Pour les artistes français comme Manet,Renoir,leurs voyages démontrent déjà leurs intérêts pour ailleurs.

Le brassage des avant-garde ne plait pas à tout le monde,le cosmopolitisme des jeunes avant-garde procède de l’international académique.

On en conclut que le métissage n’est jamais rassurant,les anti cosmopolites disent que les avants garde ont crée ses propre détracteurs.

c-Artiste et droit de propriété intellectuelle

La propriété, c’est le droit absolu que l’on exerce sur une chose littéraire. Une chose littéraire regroupe énormément de choses toutes les créations, de l’œuvre la plus audacieuse à l’œuvre la plus classique. Il y 3-4 siècles, les artistes étaient des gens qui n’avaient pas de droits, ils étaient exclus du cadre social, aujourd’hui la situation s’est renversée, ils sont extrêmement protégés.

• L’évolution de la protection littéraire et artistique :

La protection littéraire et artistique n’existait pas jusqu’en 1586.En 1793, après la révolution, les artistes retrouvent leurs droits d’être citoyens, le droit de vivre du fruit de leur travail, le droit de jouir d’un droit monopolistique. Nous avons même les dates historiques suivantes : le 09/04/2010, la distinction de l’œuvre d’art et de son support, l’artiste peut céder le support sans transmettre les droits. En 1920, création d’un droit de suite qui permet à l’artiste de percevoir un pourcentage à l’occasion des ventes publiques de ses œuvres. En 1992, il y a eu la création de code de propriété intellectuelle.

• Conserver l’intégrité intellectuelle de l’œuvre :

Une propriété incorporelle sur une œuvre est le droit d’exploiter une chose, posé par celui qui est à son origine. Le droit de propriété fonctionne comme suit : tous les auteurs ont le droit de conserver autorité et puissance sur l’œuvre et de la livrer au public quand l’auteur le décide. Une œuvre est aussi bien un droit moral (le fait de pouvoir conserver l’intégrité intellectuelle de l’œuvre) et un droit pécuniaire.

• Le droit d’auteur :

Selon le code de l’article 111-1 du code de la propriété intellectuelle, l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre un droit de propriété incorporel, exclusif et opposable à tous.

• La protection des œuvres et des artistes :

La production de l’esprit est une notion qui regroupe toutes les œuvres. Les auteurs peuvent vivre de leur art, le céder. Mais pour qu’un art génère un revenu, il faut une loi qui protège les artistes.

• Les droits de propriétés intellectuelles sont :

 

Le droit moral :

C’est le lien juridiquement protégé qui unie le créateur à son œuvre. Et ce lien, dès que l’œuvre entre dans le circuit économique, lui confère des prérogatives souveraines à l’égard des usagers.

Il comprend en quatre parties :

• Le droit de divulgation : l’œuvre est mise en contact avec le public décidé par l’auteur et selon les conditions qu’il aura choisit
• Le droit de paternité : l’auteur peut réclamer la filiation de l’œuvre à son égard.
• Le droit au respect de l’œuvre veillé par l’auteur et ses ayants cause.
• Le droit de repentir : l’auteur éprouve d regret sur l’œuvre qu’il a introduit sur le circuit économique.

 

Le droit patrimonial :

Composé de trois branches :

• Le droit de représentation : l’auteur donne une autorisation pour exécuter publiquement l’œuvre, c’est le cas d’une interprétation par un orchestre.
• Le droit de reproduction, assez proche du droit de représentation, c’est l’intercalation entre une œuvre incorporelle et son support. ; le public y accèdera par un intermédiaire.
• Le droit de suite : l’auteur a le droit de pouvoir suivre le cheminement d sa propriété intellectuelle dans le circuit économique. Il a le droit de s’assurer du respect de l’œuvre divulguée.

Une fois qu’un droit est défini, il peut se négocier sous la forme d’un contrat.

Ainsi, les droits de propriété intellectuelle permettent à l’artiste d’agir contre la piraterie  ou la copie illicite de ses œuvres. Ils peuvent également apporter à l’artiste une valeur commerciale.

2. Les galeristes

Notre analyse se porte sur les galeries de promotion. Ces PME sont fortement dépendantes des aléas du marché du fit de la fragilité de leur économie et de leur fonctionnement. Pour rester compétitives dans le marché, elles doivent développer leurs activités et donc faire face à plus de frais. Elles doivent aussi être présentes dans les foires partout dans le monde. Avec notamment le problème ancien de la TVA à l’importation, Les galeries françaises sont également soumises à une pénalisation fiscale importante.

1. La localisation géographique des galeries

• La concentration des galeries : une question stratégique

L’espace physique de galerie sera décidé en fonction du type d’art exposé, l’image de la galerie et les possibilités économiques que la galerie peut avoir en tenant compte d cours de l’immobilier. L’emplacement d’une galerie dans la ville fait toujours l’objet d’une grande réflexion.

En prenant l’exemple de New York, nous allons voir les déplacements dans la ville selon les périodes.

• Années 70 : 4 galeries (dont Castelli et Sonnabend) se regroupent et s’installent dans le même immeuble que Soho. Soho est considéré comme la mecque du marché de l’art pendant 25 ans.
• Années 80 : l’east village se développe
• Années 90 : plusieurs galeries migrent vers Chelsea choisissant les espaces gigantesques et faisant de Chelsea aujourd’hui, un nouvel eldorado pour les galeries d’art contemporain (aujourd’hui plus de 170 galeries, dont beaucoup en étage).

 

Les phénomènes de rassemblement sont très courants

Côté français, Paris aussi a connu différents mouvements :

• Années 60 : Beaubourg
• Années 80 : Bastille
• Années 90 : le quartier de la rue Louise Weiss a connu d’abord un mouvement important de rassemblement suite à une proposition de grandes espaces, après un départ de certaines galeries comme Perrotin et après le projet de grandes espace à prix très avantageux fait renaitre les espoirs.
• Début années 2000 : de jeunes galeries d’art contemporain s’installent dans le 6 è arrondissement, connu anciennement comme quartier de l’art primitif.
• Aujourd’hui : on assiste clairement à un mouvement de concentration vers le Haut Marais (quartier historique des galeries) : Almine Rech, Perrotin, Maisonneuve, Crousel, Pascal Van Hoecke, Quang, Danysz, les de la Châtre.Avec l’installation de nombreuses jeunes galeries la rue Saint Claude est née.
  En relation avec la promesse de la création d’un nouveau pôle par le Ministère de la Culture de créer un nouveau pôle, certaines galeries parlent aujourd’hui de créer un nouveau Chelsea sur l’Ile Seguin (notamment Renos Xippas).

 

• Les motivations des galeristes

La motivation essentielle des galeristes est la passion de l’art, la motivation pécuniaire passe au second plan. En effet, le marché de l’art dépend du pouvoir d’achat, de l’évolution des mentalités et du niveau de culturel général d’un pays. Les galeristes, amateurs d’art sont conscients qu’ils investissent à long terme, et que ces investissements porteront leurs fruits à long terme.

1. Le rôle des galeries

• Le choix des artistes

Quels artistes choisir et promouvoir ?, ce choix se base sur recherche d’un équilibre entre diverses générations d’artistes, une prise de risque, la correspondance entre la génération et/ou la réputation du galeriste. Représenter de jeunes artistes ou artistes en milieu de carrière présente un risque financier pour les galeries tandis que les artistes d’une certaine notoriété assurent un gain. La stratégie de créer un équilibre financier fait que les artistes à succès financent les autres artistes et leur galerie.

Les galeries aussi adoptent la politique suivante : exporter les artistes français et travailler avec des vedettes étrangères, ce qui n’est pas une tache facile pour beaucoup de galeries françaises.

• la programmation

Au niveau de la programmation, la liste des expositions organisées par une galerie, et par là les artistes et type d’œuvres présentés, peut aussi être intéressante.

Elle peut refléter une prise de risque importante et un rythme de programmation le plus traditionnel, cela correspond à une programmation tous les mois ou les un mois et demi.

On adopte le rythme de programmation au mode de fonctionnement de la galerie ou à des projets. On peut voir l’exposition d’un même artiste sur un an, ca représente un risque important pour la galeriste. La fréquence d’expositions varie beaucoup selon le nombre d’artistes représentés et en fonction des éléments extérieurs comme foire.

Les projets initiés aussi ont une place non négligeable tels l’organisation d’expositions hors les murs ; expositions de groupe organisées par une personne indépendante (curateur, directeur d’institution, critique. Des stratégies collectives sont aussi programmées selon l’actualité (événements ou expositions dans une galerie) ou par quartier par exemple à travers vernissage collectif.

 

• Les expositions et la production des œuvres

 

Lorsqu’une galerie organise une exposition, elle peut montrer des œuvres existantes ou participer entièrement ou partiellement à la production des œuvres. La galerie n’est pas forcément impliquée dans la production des œuvres mais récemment, les galeries d’art contemporain produisent les œuvres qu’elles exposent et vendent.

La production d’œuvre est une activité liée à la situation financière de la galerie et au type d’art exposé, au travail de l’artiste. Le risque est différent selon que la galerie participe à la production ou fait appel à des partenaires assumant une partie des coûts.

La politique de production se développe lorsque les formes de travail très particulières se développent, telles que collaboration avec de nombreux acteurs, temps passé à la production très important, besoin de nombreux assistants, besoin d’une trésorerie importante alors que la production peut s’avérer rentable sur le long terme seulement ou pas rentable du tout. C’est un mode de travail fondé sur la collaboration et la prise de risque.
Quand il y a absence de participation à la production, le mode de travail sera centré sur la vente et la diffusion (activités en principe centrales d’une galerie).

1. c) Vers une étiquette de promoteurs d’artistes

A partir du moment où les galeries participent à la production ou aux projets des artistes, ils jouent un rôle de promoteurs de l’art, et octroient un soutien important aux artistes. Ils ne sont plus de simples diffuseurs ou marchands. Mais pour cela, les galeries doivent posséder de capitaux financiers importants pour accéder au marché.

La promotion des artistes est un travail long et couteux que seules font les galeries. Les galeries ont un  rôle fondamental dans la diffusion de l’art contemporain. Elles sont donc importantes. Elles constituent une des instances de légitimation dans la construction de la valeur et la reconnaissance de la qualité artistique.

3. Les entreprises mécènes

Une entreprise mécène, en tant que personne morale, agit dans un intérêt autre que celui de sa propre exploitation, en apportant un soutien matériel à des activités présentant un but non lucratif. Contrairement au parrainage, le mécénat est comme un don, ca ne cherche pas de retombées économiques.

1. La singularité du mécène

• Mécène et collectionneur : la distinction

 

Est mécène quiconque, sans exercer lui-même d’activité artistique, participe dans la  promotion de la pratique de l’artiste. Le mécène est à la fois acheteur et collectionneur. Il exerce toujours un choix, une action critique implicite, et il s’érige ainsi en arbitre du goût. Ces pensées influencent de façon décisive les caractères mêmes de la production artistique.

• Les différentes formes de mécénat

 

On peut contribuer à l’activité du mécénat sous différentes formes.

Le mécénat financier : il peut s’agir de cotisations, de subventions, d’apports en numéraire

Le mécénat en nature : c’est la remise d’un bien immobilisé, de marchandises en stock, ou l’exécution de prestations de services, ou la mise à disposition de moyens matériels, personnels ou techniques

 

Le mécénat technologique : il consiste à mobiliser le savoir-faire, le métier de l’entreprise au bénéfice de partenaires culturels ou du monde de la solidarité

 

Le mécénat de compétences : il consiste à mettre certaines compétences de salariés de l’entreprise, pour un appui technique dans le montage du projet, d’appui de courte ou longue durée.

 

 

• Les mécènes d’aujourd’hui : qui sont-ils ?

 

Les mécènes d’aujourd’hui sont les entreprises mécènes.

85% des entreprises mécènes sont des PME. 19 % des entreprises mécènes ont pour actionnaire majoritaire un grand groupe, reflétant ainsi l’ensemble du tissu économique français. Les entreprises du secteur des services, qui représentent 59 % des entreprises mécènes

 

 

1. Le mécénat d’entreprise : une pratique encouragée par l’Etat

 

• Pourquoi faire du mécénat d’entreprise ?

 

L’entreprise acquiert un sens et de la personnalité grâce au mécénat. Un mécénat apporte un sens au travail quotidien dans l’entreprise. L’entreprise tisse de nouveaux contacts avec des interlocuteurs grâce à sa relation avec le bénéficiaire. L’entreprise est bien encrée dans son environnement, puisque le mécénat crée des passerelles et assure un dialogue avec les parties prenantes.

Comme le mécénat s’inscrit dans une démarche à long terme, il contribue de ce fait à créer la réputation de l’entreprise et à instaurer une confiance.

 

Le bénéficiaire du mécénat aussi en tire des avantages. Il peut développer son activité avec les moyens apportés par l’entreprise au titre du mécénat.

En dehors de ce soutien matériel, il y a aussi un soutien technique, en exploitant sa propre expertise professionnelle, l’entreprise mécène accompagne le bénéficiaire en le conseillant, en l’assistant dans sa gestion. L’entreprise peut être l’acteur de l’accroissement de la notoriété du bénéficiaire et de son projet, de son réseau, et vice versa.

 

Ces entreprises de mécénat ne sont jamais là pour compenser la baisse des fonds publics. Jacques Rigaud, ancien président d’ADMICAL, puis Olivier Tcherniak à sa suite, n’ont jamais cessé de le rappeler : « Le mécénat d’entreprise n’a pas vocation à faire les fins de mois d’un Etat nécessiteux ».

Le gouvernement encourage le mécénat d’entreprise pour un développement durale. Le ministère soutient le mécénat d’entreprise pour le développement durable depuis le 25 mai 2010.

Le mécénat culturel  a permis d’ouvrir des aspects de cette matière aux entreprises. Le développement durable et le mécénat d’entreprise, une nouvelle approche pour les entités qui souhaitent aider le développement durable tout en permettant d’accéder à des avantages fiscaux.

Les avantages fiscaux de la Loi du 1er août 2003 :

La Loi du 1er août 2003 a créé un dispositif fiscal très incitatif dont les grandes lignes sont :

Une réduction de votre impôt sur les sociétés de 60 % du montant des dons aux œuvres et organismes d’intérêt général, dans la limite d’un plafond de 0,5 % de votre chiffre d’affaires HT (avec la possibilité de reporter l’excédent sur les cinq exercices suivants en cas de dépassement de ce seuil).

Des contreparties en communication et relations publiques pour votre entreprise plafonnées à hauteur de 25 % du don. Il s’agit par exemple de billets pour les spectacles, de visites privées, de mise à disposition d’espaces de réception, de l’insertion de votre logo sur un catalogue d’expositions…

Une réduction d’impôt de 90 % du montant du don pour l’acquisition d’un « trésor national » ou d’une « œuvre d’intérêt patrimonial majeur » au profit d’une collection publique, ou de 40 % si l’œuvre est acquise par l’entreprise pour son propre compte.

Des avantages fiscaux pour l’achat d’œuvres originales d’artistes vivants exposées dans un lieu accessible au public, aux clients, aux salariés (à l’exception des bureaux de votre entreprise) ou pour l’appropriation d’instruments de musique destinés à être prêtés à des artistes professionnels ou à des étudiants de haut niveau.[10]

 

1. Le marché de l’art : une structure complexe aux niveaux d’intermédiation multiples
2. La diversité des modes de transaction
3. Les formes d’échanges
4. La vente directe

 

• Les ventes de gré à gré

La vente de gré à gré se concrétise par accord direct entre les intéressés. Les ventes les plus importantes sont les ventes réalisées par les marchands de tableaux dans leurs galeries, sans nécessité de formalités particulières ou qu’un tiers intervienne.

Les ventes conclues entre marchands sont des actes commerciaux et celles entre particuliers et marchands sont des actes mixtes.

• La vente aux enchères

Seul le très beau fera la plus value. C’est dans une vente aux enchères que l’œuvre d’art a la plus grande chance d’une plus-value. La vente aux enchères réunit un grand nombre d’intéressés qui se trouvent dans une situation de concurrence lors d’une vente et qui, animés par l’ambiance dans la salle, vont au delà leur propre limite afin de dépasser le concurrent et de gagner la compétition.

Les ventes aux enchères sont en effet un élément essentiel de la compétitivité du marché de l’art français. L’importance de ce secteur en France se mesure par leur poids économique, la portée culturelle de ces dernières n’en est pas moins négligeable. Les ventes aux enchères constituent une activité culturelle pour les Français et à laquelle ils témoignent un sentiment particulier.

La vente aux enchères publiques permet l’établissement du juste prix par la confrontation transparente entre l’offre et la demande[[11]].Le commissaire priseur est le tiers intermédiaire dans la réalisation des vente publiques aux enchères, il dirige la vente publique aux enchères de biens meubles.

Ce terme de commissaire-priseur apparait pour la première fois en 1713 et son statut ne sera pas modifié jusqu’à la Révolution. Les commissaires-priseurs commencent aussi, au cours du XVIIIe siècle, à s’entourer d’experts, notamment en tableaux et estampes.

• La vente à distance

Le mariage de l’internet  et de l’art.

Comme le note Raymonde Moulin, les œuvres d’art de la catégorie supérieure constituaient bien avant l’Internet « une masse flottante à la recherche des meilleurs lieux de valorisation, la clientèle (acheteurs et vendeurs) étant internationalement mobile ».

L’Internet s’est contenté de donner une nouvelle infrastructure, un nouveau support,  plus efficace encore pour ses acteurs traditionnels, plus transparent pour les non initiés, au « réseau global » de vendeurs et d’acheteurs, auquel les œuvres des grands maîtres participaient.

L’Internet va jouer le rôle d’un formidable accélérateur de la circulation marchande des œuvres au niveau mondial. Dans le segment haut du marché, celui des œuvres les plus chères et les plus recherchées, il permettra de localiser facilement les œuvres et la circulation des informations entre acteurs du marché.

L’Internet va donc assurément étendre le champ du marché de l’art « globalisé », en mettant à portée d’une clientèle potentiellement mondiale des quantité d’œuvres et d’objets qui seraient, à défaut d’avoir été exposés dans les vitrines, en ligne des sites marchands.

1. Les autres marchés

• Les ventes « hors marché »

 

Le courtage électronique

C’est la pratique développée par certains sites web qui a fait naitre la notion de courtage aux enchères par voie électronique .Le courtage aux enchères se distingue de la vente aux enchères stricto sensu par le fait qu’aucune obligation ne naît véritablement des opérations effectuées sur le site pendant les enchères.

Juridiquement, la notion de courtage aux enchères est apparue avec la loi du 10 juillet 2000 relative aux ventes volontaires de meubles aux enchères publiques.

Le courtage en enchères, est la simple mise en relation d’acheteur et vendeur, il n’y a pas de tiers d’adjudication qui confirme la vente.

« Le courtier est un commerçant indépendant qui met en relation deux personnes désireuses de contracter .Il n’est le mandataire ni de l’un ni de l’autre. Son activité n’est règlementée par aucun texte relatif au courtage en général ».[12]

2. La géographie des échanges
3. Le marché national français

Le marché de l’art représente, en France, un chiffre d’affaires de 4 à 5 milliards d’euros et près de 50 000 emplois directs ou indirects. Depuis 1993, le marché français s’ouvre progressivement à la mondialisation, dans une vive concurrence dominée par les pays anglo-saxons, tandis que les pays émergents commencent à y jouer un rôle important. Longtemps leader du marché, la France a du mal à être compétitif, malgré des atouts importants. Elle s’inquiète de la fuite de son patrimoine. Les opérateurs du marché tout en affrontant la concurrence « intérieure » des pratiques para-commerciales attisées par l’usage d’internet, font face à la rude concurrence internationale.

La médiatisation du marché, la flambée de l’art contemporain et l’évolution des pratiques culturelles attirent l’attention sur ce marché et ses enjeux, qui ont justifié en avril 2008 le lancement d’un plan gouvernemental pour le développement du marché de l’art français[13].

Le premier axe consiste à faire en sorte que la France compte davantage de collectionneurs, particuliers ou entreprises :

• En faveur des particuliers, sera mis en place un mécanisme de prêt sans intérêt, financé par une banque partenaire qui sera le mécène et le relais de l’opération auprès du grand public, pour favoriser l’achat d’une œuvre

En faveur des entreprises, une réflexion interministérielle sera engagée pour que les PME et les entreprises individuelles, actuellement exclues, de fait, du régime fiscal du mécénat lorsqu’elles achètent les œuvres d’artistes vivants, puissent y accéder.

Le second axe du plan consiste à améliorer la compétitivité du marché de l’art français et de ses acteurs :

• En premier lieu, la réglementation nationale applicable aux maisons de ventes sera allégée et modernisée, dans le cadre de la transposition en cours de la directive « Services ». Ainsi le régime d’agrément préalable des maisons de ventes laissera la place à une simple déclaration, sans réduire pour autant la protection des acheteurs et des vendeurs.
• A l’instar de leurs homologues européennes, les maisons françaises disposeront de la possibilité d’offrir un minimum garanti aux vendeurs, de réaliser des ventes de gré à gré ou encore de vendre des œuvres dont elles seraient propriétaires.
• En deuxième lieu, le cadre réglementaire européen sera aménagé. D’abord, l’application du droit de suite aux œuvres des artistes décédés devra se faire selon des modalités harmonisées entre les différents États membres. A cet effet, la France saisira la Commission européenne afin de pouvoir bénéficier, dans les mêmes conditions que le Royaume-Uni notamment, de l’application du droit de suite aux seules œuvres des artistes vivants.

1. Les transactions dans l’Union Européenne

 

Le marché de l’art est en déclin dans l’Union Européenne. Deux rapports parlementaires récents soulignent ces difficultés ; dues par les règles pénalisantes au niveau du cadre réglementaire et fiscal de l’Union.

 

• La libre circulation des professionnels

 

Caractérisée par la mise en place d’un système général de reconnaissance des diplômes, les professions réglementées du secteur culturel relèvent de ce système tel les commissaires-priseurs.

Si on parle de sécurité sociale, les travailleurs culturels et les artistes qui circulent dans la Communauté sont régis par un règlement communautaire du 14 juin 1971, complété par un règlement du 2 juin 1983, qui coordonne les différents régimes nationaux applicables aux travailleurs salariés ou non salariés se déplaçant à l’intérieur de la Communauté.

 

• Les biens culturels circulant librement

 

Le principe de la libre circulation des biens concerne également les biens culturels. Ce principe doit se concilier avec la légitime protection du patrimoine culturel des Etats membres, et plus particulièrement de leurs trésors nationaux.

 

• Le droit d’auteur

 

La politique de l’Union européenne vise à harmoniser les législations nationales en matière de droits d’auteur. Mais elle continue à se heurter à l’existence, sur le territoire de la Communauté, de deux systèmes radicalement différents, l’un d’origine britannique, globalement favorable aux entreprises, l’autre d’origine française, très protecteur des créateurs.

 

• La fiscalité :

La Communauté a modifié sensiblement le régime fiscal sur le chiffre d’affaires applicable aux acquisitions intracommunautaires en supprimant les barrières douanières et fiscales intracommunautaires impliquées par la réalisation du marché unique. Elle a aussi fait en sorte de rapprocher les taux de la taxe sur la valeur ajoutée et les droits d’accises en vigueur dans chaque Etat membre.

Le principe général est donc que les biens et les services culturels soient soumis à la TVA. Mais le législateur européen a prévu la faculté pour les Etats membres d’appliquer, pour la majorité de ces biens et services, le taux réduit de TVA. Cela dans l’optique afin notamment de favoriser la création artistique et intellectuelle et l’accès à la culture.

Par ailleurs, le dispositif communautaire est, depuis 1996, celui de la  » TVA à l’importation « . Ainsi, les objets d’art importés dans la Communauté sont soumis au taux réduit de TVA, alors que ceux qui sont exportés en sont exemptés.

Dans l’Union Européenne, il y a une grande diversité des taux de TVA applicables dans les différents Etats membres sur les œuvres d’art, les objets de collection et les antiquités.

1. Le marché international

L’internalisation de l’art est possible du fait des communications plus faciles  comme l’internet, qui permettent d’autres sources d’inspiration.

Cette internalisation aussi est réelle et souvent voulue, les réseaux qui se mettent en place, réseau d’information  et les  réseaux de critiques ou des collectionneurs (le XIX eme est le siècle de la critique) sont les preuves de cela.

Elle et vécue dans des lieux  Marie Vassilief : Pilier de la Coupole,P Antoine Gallien :Café à Paris Bois original et par des hommes Abraham Mintchine : L’Ange perdu de Montparnasse » vers 1926

 

1. Les relations entre les acteurs
2. La nécessité d’une collaboration
3. Trois acteurs utiles au fonctionnement du marché

Trois acteurs dont les artistes, les galeristes et les entreprises mécènes sont les acteurs principaux du monde de l’art. Ils tiennent couramment plusieurs rôles dans le monde de l’art. Les artistes font  leur auto promotion ou la recommandation d’autres artistes auprès des principaux  acteurs. Les galeristes ont un rôle fondamental de producteur et de diffuseur d’artistes. Derrière toute œuvre, ou presque, se manifeste la présence de quelqu’un qui commande et achète, et qui en estime la valeur. Aux époques de culture les plus évoluées, on voyait la rencontre entre le mécène et l’artiste, le premier ne pouvant rien sans le second, et le second ayant besoin du premier pour donner corps à ses intentions artistiques. Les mécènes aussi peuvent être des collectionneurs, ces derniers aussi jouent un rôle crucial car à partir du moment où ils font entrer les œuvres dans leur collection, ils diffusent les œuvres achetées par le biais de prêts et d’expositions ou qu’ils parlent de ces oeuvres dans leurs réseaux

 

1. Trois acteurs liés par un même intérêt économique

Ils sont tous donc parties prenantes dans la diffusion de l’art. Cette diffusion peut se faire par des méthodes traditionnelles (foires, site internet, communiqué de presse) ou des moments de sociabilité (organisation de dîners et d’évènements, signatures, performances, concerts).

Cette diffusion du travail des artistes aussi passe par l’importance de réseaux pouvant être générationnel, d’affinités esthétique. On mesure ainsi alors l’importance des interactions entre les nombreux et différents acteurs.

Ce même principe intervient aussi dans la vente puisque la vente des œuvres et la diffusion de l’art sont inextricablement liées.

2. La nature de la collaboration
3. Une étroite collaboration entre ces acteurs

• Les dispositifs de confiance

 

Les relations entre les acteurs sont rarement contractuelles, elles sont toujours basées sur la confiance. Certaines galeristes ont depuis longtemps développé des relations basées sur la confiance avec l’artiste et établi un partenariat qui assure la stabilité de l’équipe artistique .Il  y cette notion de confiance dans l’authenticité des œuvres.

L’artiste doit avoir confiance en l’agent qui va promouvoir et diffuser ses œuvres. Le lien entre artiste et agent n’est définit par aucune loi, on considère qu’il y a un contrat de mandat mis en place qui marche sur la relation de confiance. Il comporte une mission commerciale qui est le fait de trouver des engagements pour l’artiste.

 

• Une coopération entre galeries et entreprises mécènes

 

La galerie Younique à Paris développe le mécénat d’entreprises pour les artistes. Elle fait des institutions des partenaires pour les jeunes créateurs d’art contemporain. Mathias Bloch  développe le partenariat culturel en faisant des sociétés comme BNP, UNICEF ou des institutions  comme le ministère de l’écologie  des mécènes d’artistes contemporains.

« le concept de création artistique collectif est assez innovant, qui a déjà séduit plusieurs hôpitaux de la PHP, s’adresse aux entreprises publiques (hôpitaux, universités, collèges) ; l’idée c’est de permettre à une entreprise publique de se doter d’une présence d’œuvre d’art  gratuitement en faisant participer les acteurs de l’environnement ainsi qu’un artiste contemporain, pour les hôpitaux ce sont les patients et personnel hospitalier. Younique est la première galerie d’art en France à développer ce nouveau mécenat d’entreprise en accompagnant la politiculturelle de la société et d’institutionat divers. »[14]

• Des galeries qui s’associent entre elles

 

Les galeristes s’associent entre elles pour mieux assurer la promotion et la diffusion d’œuvres nouvelles de plus en plus couteuses. Les réseaux existants associent essentiellement des galeries parisiennes. Ces réseaux permettent de créer des programmes événementiels communs, des sites internet d’information et de vente et dès fois organiser des rencontres.

Cette association aussi est liée au fait que le pouvoir financier d’une galerie est devenu une arme déterminante pour pénétrer le marché.

 

• Une écoute et un échange permanent

 

Alors comme nous l’avons vu plus haut, il existe une écoute et un échange permanent entre les acteurs qui assurent le fonctionnement du marché de l’art.

 

1. Une collaboration menacée par une concurrence toujours présente

• Un marché spéculatif donc conflictuel

 

Un marché spéculatif est souvent source de conflits car il y a des artistes qui voient le prix de leurs œuvres grimpé au plafond et devenir exorbitant et il y en  qui arrive difficilement à joindre les deux bouts car leur œuvre ne coûte pas assez.

La spéculation est en effet source de conflits car elle encourage l’autoritarisme commercial et le pouvoir des grands marchands d’art dans le marché de manipuler la notoriété des artistes afin d’alimenter leur capital financier, leurs profits juteux, préjudiciable donc à l’égard d’autre artistes.

 

• Une recherche constante de contacts

 

Cette collaboration aussi est menacée par la prospection commerciale.

Nous avons vu l’importance de la diffusion et de la promotion des artistes et la question fondamentale des réseaux qui intervient. Il s’agit aussi de devancer la demande (prospection et formation d’un public d’amateurs, envoi de dossiers et de propositions).

Si en apparence, la vente d’œuvres se réalise de manière classique (à la galerie, lors d’une exposition ou d’un dîner, lors d’une commission d’achat), d’autres moyens sont apparus et se sont développés qui n’est autre que l’internet. Il y a aussi un moyen qui domine encore aujourd’hui : c’est la foire d’art contemporain.

• Un besoin de perfection pour les artistes

 

Peut être que c’est parce que seul un art émergent peut bien se vendre sur un marché international de l’art. Les artistes ou historiens d’art disposent d’un choix de débouchés très étroit; les musées offrent quelques postes, mais rare.

Il existe une demande dans le marché de l’art, actuellement en plein essor, sauf que les jeunes diplômés ignorent tout de cet univers pour lequel les connaissances académiques ne suffisent pas. Des universités comme celle de Zurich dispensent des formations pour des futurs marchands, galeristes et artistes qui désirent se perfectionner.

Par ailleurs, il y a aussi ce changement de regard sur l’art :

• Le renouveau artistique :

 

Les artistes au même titre que les humanistes développent une nouvelle vision de l’Homme et du monde qui l’entoure. Ce renouveau artistique s’étend à toutes les formes de l’art telles que la peinture ou la sculpture.

 

• L’expression de la beauté idéale :

 

Les artistes veulent représenter la beauté idéale, les artistes peintres  voulant représenter l’effet de profondeur, adoptent la perspective fondée sur des règles précises mathématiques.

L’art aussi évolue pour se rapprocher de la réalité.

 

III. Les transactions dans le marché de l’art : source de gains ?

1. Le marché face à l’organisation
2. Reconstruction des frontières

Les dons auraient pour but principal de renforcer les liens sociaux ou d’acquérir du prestige, et les échanges marchands viseraient avant tout la possession des biens eux-mêmes. L’échange marchand ne se réduit pas à l’acquisition de fruits et de légumes sur le marché.[15]

Quant au prestige, il n’est pas l’apanage des échanges non marchands ou du don. Comme l’explique Adam Smith, la considération de nos semblables est également le mobile de l’activité économique: « C’est surtout par égard aux sentiments d’autrui que nous recherchons la fortune et fuyons l’indigence. Quel est en effet l’objet de tout ce labeur et de tout ce remue-ménage qui se font ici-bas ? Quel est le but de l’avarice, de l’ambition, de la poursuite des richesses, du pouvoir, des distinctions ? (…) D’où naît cette ambition de s’élever qui tourmente toutes les classes de la société et quels sont donc les avantages que nous attendons de cette grande fin assignée à l’homme et que nous appelons l’amélioration de notre condition ? Nous n’en espérons d’autres avantages que d’être remarqués et considérés, rien que d’être regardés avec attention, avec sympathie et avec approbation. Il y va de notre vanité, non de nos aises ou de notre plaisir. »[16]

 

 

1. Dons

Le don se différencie de l’échange. On dit souvent que dans le don il n’y a pas de contrepartie, ce n’est pas vrai puisqu’un don amène couramment un contre-don. Ce n’est pas non plus l’absence d’obligation, puisque tout rapport social est assorti d’obligations sociales. Le don n’échappe pas à la règle : si vos voisins vous ont invité à dîner, vous vous sentez obligés de les inviter en retour… On pourrait dire que le don fait naître une obligation morale mais pas une obligation juridique.

Dans le don, le donateur abandonne un bien, ainsi que tout droit pouvant émaner de la cession de ce bien. Dans l’échange, au contraire, chacun des parties a le droit d’exiger la contrepartie. C’est même ce droit qui définit l’échange. Un don n’est pas exigible, l’impôt même sans contrepartie n’est pas considéré comme un don.

1. Échanges marchands vs Échanges non marchands

Il y a échange marchand lorsque la décision d’échanger a été prise sur l’objet qu’on veut vendre, donc considéré comme une marchandise, et la réalisation des échanges ne dépend que des termes de l’échange (le prix, le fait de trouver un acquéreur).Il n’y pas de rapport d’amitié qui entre en jeu, prenons l’exemple de deux amis, A convint B de lui vendre un objet qu’elle convoitise depuis longtemps contre un prix d’ami, là c’est un échange monétaire et non un échange marchand.

Notons qu’un échange marchand n’implique pas nécessairement une transaction monétaire. Ainsi, le troc est un échange marchand sans monnaie. Inversement, une transaction monétaire n’implique pas nécessairement un échange marchand.[17]

L’échange non marchand prend bien la forme de transaction mais non marchand car l’échange est médiatisé et déterminé par une relation personnelle entre les échangistes. Dans l’exemple suivant[18] par un lien de parenté « Daniel Moreau, 39 ans, ouvrier à l’usine de M., vit seul. Sa soeur Joëlle, célibataire sans enfants, vit dans l’immeuble HLM d’en face ; elle est chômeuse de longue durée et héberge pour des périodes longues l’un ou l’autre de ses douze frères et soeurs. Daniel, plutôt que de recourir au pressing, donne son linge à laver à Joëlle ; en échange, il lui « paie » ce service 100 F chaque fois qu’il y a recours (soit quatre fois plus cher que s’il s’adressait à une blanchisserie). Il s’en explique : donner à Joëlle de l’argent sans motif (sans prétexte), ce serait la vexer ; il a trouvé ce subterfuge pour l’aider sans l’humilier. Tout le monde y trouve son compte. L’évaluation du contre-transfert est fonction des besoins de Joëlle, et non du prix du service marchand (environ 25 F) ».

B .Les motivations professionnelles

1. Motivations financières

 

• Une réduction fiscale

Un dispositif communautaire est mis en vigueur depuis 1996, celui de la  » TVA à l’importation « . Ainsi, les objets d’art importés dans la Communauté sont soumis au taux réduit de TVA, alors que ceux qui sont exportés en sont exemptés.

• Une réputation proportionnelle à la côte

La réputation ou notoriété d’un artiste est proportionnelle à sa cote. Comment est alors calculée cette cote. Prenons l’exemple de la cote de peintres.

La notion de cote des peintres est apparue au 19e siècle au moment où la notoriété de l’artiste est évaluée en fonction des prix auxquels ses œuvres s’échangent. Les sites web proposent de nombreuses méthodes de calcul de côte de peintres difficiles à comprendre pour plusieurs professionnels, et non adapté car les objets d’art ont une spécificité qui empêche d’établir un indice de prix aussi fiable que celui des marchés boursiers.

C’est une valeur difficile à calculer, à la différence d’un titre financier, chaque œuvre est unique. On ne peut donc remplacer son prix à celui d’une autre œuvre.

Le marché de l’art n’est pas totalement transparent à preuve, les prix réalisés en galeries sont rarement communiqués. Les résultats des ventes aux enchères sont les seuls disponibles. Les cotes de peintres ou sculpteurs s’appuient donc sur  le second marché de l’art, un segment limité. De plus, ces cotes ne tiennent compte que les résultats des plus grandes ventes, soit environ 25% du marché global.

La cote des peintres variera selon l’échantillon d’artistes et d’œuvres choisis, le type d’informations collectées et le délai observé.

• Le galeriste marchand à la recherche du collectionneur

Dans la réalité, les galeries travaillent souvent avec un nombre relativement restreint de collectionneurs (un noyau d’amateurs).Ces derniers leur garantissent une certaine stabilité, mais aussi une vulnérabilité d’un autre côté.
Les 3/4 du chiffre d’affaire des galeries sont des achats des collectionneurs, donc les collectionneurs sont leurs principaux clients.

Les galeries françaises sont fortement exportatrices. Selon le rapport du ministère de la culture en 1999 : 87% des galeries françaises sont exportatrices (seulement 12% pour les PME d’autres secteurs). 37% du chiffre d’affaire des galeries concerne l’exportation (et pour 1/3 d’entre elles il dépasse 50%)

Les collectionneurs français sont souvent moins enthousiastes que leurs collègues étrangers. Cela se constate surtout au niveau des entreprises privées dont les achats en galerie sont d’environ 5% en France  contre 30 et 40% en Allemagne ou en Suisse. Paraît-il que le nombre collectionneurs en France est insuffisant.

 

2. Motivations personnelles d’ordre esthétique

 

• L’artiste inné

L’artiste exploite donc ce qui est inné chez l’individu : la sensibilité, l’émotion, le jugement. Le talent d’un artiste, c’est la capacité à donner un caractère agréable, plaisant aux sens, aux formes tracées .L’artiste est créateur  et producteur de beauté mais le beau s’obtient à l’aide de techniques. Comment ?, en fait l’artiste travaille ce talent.

Michel-Ange a travaillé son talent pour la peinture, il a développé, consciemment, sa sensibilité aux formes et aux couleurs. Beethoven, en développant sa sensibilité aux sons et aux mélodies, a travaillé son talent pour la musique.

Un talent est une qualité que chacun possède mais l’artiste le développe à traves les expériences et les techniques qu’il a acquis.

• La passion artistique obligatoire pour s’intégrer sur ce marché

La principale motivation des acteurs du marché de l’art est la passion pour l’art. Le reste relève d’un équilibrisme sauf pur les spéculateurs qui veulent s’approprier d’un jackpot.

 

1. Le marché de l’art contemporain : un marché d’illusions ?
2. De la valeur artistique au salaire

 

1. La véritable valeur d’une œuvre

La valeur attribuée à une œuvre d’art est toujours subjective, malgré tous les efforts qui tentent d’attribuer une valeur objective à l’œuvre d’art.

Au fil de plusieurs années, les œuvres d’art sont conservées précieusement, restaurées si besoin est. L’art doit être sauvegardé; il a besoin d’un conservateur de musée, d’un immense espace pour être consommé

La rentrée d’une œuvre rentre dans un musée assure sa pérennisation et aussi sa valeur. La valeur de l’œuvre d’art réside donc dans sa conservation, car ce qui est mort est rendu immortel par le biais de l’œuvre; celle-ci assure la pérennité de son objet. Comme le résume Nietzsche dans Humain, Trop Humain,  » l’art assume accessoirement la tâche de conserver, et aussi de raviver ça et là certaines idées éteintes, décolorées; il tresse, quand il s’acquitte de cette tâche, un lien enserrant diverses époques, et il en fait revenir les esprits « . L’œuvre digne de ce nom laisse à jamais des traces dans notre mémoire. Quand l’œuvre marque l’histoire de son estampille, elle a de la valeur.

C’est la raison pour laquelle, selon Thomas Mann dans Mort à Venise,  » il est bon assurément que le monde ne connaisse que le chef-d’œuvre, et non ses origines, non les conditions et les circonstances de sa genèse; souvent, la connaissance des sources où l’artiste a puisé l’inspiration pourrait déconcerter et détourner son public et annuler ainsi les effets de la perfection.  » Ainsi, la valeur de l’œuvre d’art dépend souvent de facteurs externes, comme notre vision des choses et notre goût, qui ne devraient pas rentrer en ligne de compte.

La valeur marchande d’une œuvre d’art se substitue à sa valeur esthétique intrinsèque. Car le terme de  » valeur  » ne signifie pas uniquement le  » caractère mesurable en tant que susceptible d’être échangé  » comme pour toute marchandise. Elle désigne aussi et surtout une  » qualité estimée par un jugement « , un jugement esthétique.

La valeur véritable est équivaut à une constante progression, et une quête de l’esprit vers un absolu. L’art est une perpétuelle confrontation entre deux extrêmes : du fini dans l’infini, un prénom dans l’innommable, un éternel va et vient entre le dehors et le dedans. Il peut rendre mouvementé de ce qui est inerte. La forme provient de l’informe.

1. Le prix d’une œuvre

Pour déterminer le prix d’une œuvre, plusieurs variables sont tenus en compte. C’est pourquoi la moyenne des prix de vente des œuvres d’art n’est pas toujours très fiable.

Tout d’abord, nous avons les caractéristiques qui font du tableau une pièce unique :

–    qui est l’auteur ?, mais aussi la place que le tableau occupe dans l’ensemble de son œuvre, l’état de conservation, le pedigree de l’œuvre, est il passé par les collections privées ou publiques, dans quelles expositions  il a été accroché.
–    Il ne faut comparer les œuvres réalisées selon des techniques différentes. L’huile sur toile reste plus prestigieuse et donc plus recherchée que l’aquarelle

–   selon le format, une grande toile sera plus chère.

Les conditions de la vente de l’œuvre d’art déterminent également le prix de vente :

–  Le pays ou la ville de la vente. A New York et à Londres, les prix sont toujours élevés qu’ailleurs. De plus, un artiste coute plus cher dans son pays natal.
–  Les maisons de ventes comme Christie’s et Sotheby’s vendent plus cher qu’à Drouot.

Le cadre légal dans lequel intervient la vente a une influence sur les taxes, les protections et même le prix de réserve.

Les acheteurs seront-ils au rendez-vous ? Y aura-t-il une compétition entre eux ? Les grosses enchères sont par exemple plus fréquentes au début qu’à la fin de la vente.

Les tendances. Si une exposition sur l’artiste a eu lieu récemment ou si plusieurs ventes record ont été enregistrées récemment, la cote de l’artiste sera plus élevée. A l’inverse de Van Gogh, de nombreux artistes très chers à leur époque n’ont plus la même valeur aujourd’hui.

La conjoncture économique. En période de crise ou de forte croissance cela est vérifié par l’histoire, les prix seront très différents ; les taux de change jouent aussi un rôle important.

1. Le salaire de l’artiste

La rémunération de l’artiste s’appelle « droit de suite ».

• Définition du Droit de suite

 

« C’est la rémunération dont bénéficient les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques originales à l’occasion des reventes de leurs œuvres, par l’intermédiaire d’un professionnel du marché de l’art : vente aux enchères, vente en galerie, par un antiquaire etc ».[19]

Le droit de suite est un droit inaliénable.Ca veut dire que l’auteur ne peut pas y renoncer en vendant le droit à un tiers.

Créé en 1921 en Belgique et reconnu aujourd’hui dans plus de 60 pays, le droit de suite  a connu de modifications importantes depuis le 1er novembre 2007.

 

• Les ventes générant le droit de suite

 

Les œuvres concernées sont les œuvres graphiques ou plastiques incluant : les tableaux, les collages, les peintures, les dessins, les gravures, les estampes et autres

Ces œuvres doivent être originales, créées par l’artiste lui-même et les exemplaires d’œuvres sont exécutés en quantité limite par l’artiste lui-même  ces exemplaires doivent être numérotés ou signés).

 

L’auteur doit être vivant ou décédé depuis moins de 70 ans. Il est ressortissant d’un État membre de l’Union européenne ou d’un État qui est membre de l’espace économique européen. Ceux qui ne sont pas  ressortissants de l’Union européenne ou leurs ayants droit peuvent néanmoins jouir du droit de suite si la législation de leur État, reconnaît aux auteurs de l’Union européenne le droit de suite.

 

Une vente au cours de laquelle intervient en tant que vendeur, acheteur ou intermédiaire, un professionnel du marché de l’art, conclue avec un prix supérieur ou égal à 2000 euros donne lieu à un droit de suite.

 

En conséquence, si une œuvre est vendue à un prix inférieur à 2.000 €, aucun droit de suite n’est dû. Dans le cas suivant aussi il n’y a pas de droit de suite, le vendeur a acheté l’œuvre directement de l’artiste moins de trois ans avant cette revente et que ce prix de revente est inférieur ou égal à 10.000 €.

 

• Montant du droit de suite :

 

Le droit de suite est calculé sur le prix de vente hors taxe (inclus frais administratifs et honoraires des personnes intervenant à la revente) et son montant est fixé comme suit :

 

 

Taux du prix de vente	Prix de vente
04%	Jusqu’à 50 000 euros
03%	[50 000,01- 200 000] euros
01%	[200 000,01- 350 000] euros
0,5%	[350 000,01- 500 000] euros
0,25%	Supérieur à 500 000 euros

 

Le montant total du droit de suite ne peut pas dépasser 12 500 euro par œuvre.

 

• Bénéficiaire de droit de suite

 

Le premier bénéficiaire du droit de suite, c’est l’artiste lui-même.

L’artiste ne pourra pas céder son droit de suite ni y renoncer. Aucune convention ne dirait le contraire sinon elle est considérée comme nulle

À son décès, le droit de suite sera transmis à ses héritiers ou autres ayants droit (notamment ses légataires).

 

• Comment l’artiste peut recevoir le droit de suite qui lui est dû.

 

L’alternative la plus simple, l’artiste réclame auprès des marchands d’art le paiement du droit de suite dû lors de la revente de ses œuvres.

Il peut également confier la gestion de son droit de suite à une société d’auteurs. Celle ci percevra au nom et pour compte de l’artiste le montant du droit de suite auprès des marchands d’art et reversera ce droit à l’artiste.

 

Si vous n’avez pas choisi une société de gestion pour confier la gestion de votre droit de suite hors vous souhaitez obtenir des informations précises relatives aux reventes réalisées par un marchand d’art, il conviendra d’obtenir ces informations par l’intermédiaire de la société de gestion que vous choisirez.

 

• A quoi sont tenus les professionnels du marché de l’art :

 

Le professionnel du marché de l’art qui intervient dans la vente au

titre d’acheteur, vendeur ou intermédiaire doit déclarer toute revente d’une œuvre et aussi communiquer les informations relatives à celle ci à la société chargée de gérer les droits de suite de l’auteur de l’œuvre en question. La notification doit se faire tous les trois mois, au plus tard le 20e jour suivant chaque trimestre civil.

 

Vous pouvez aussi déclarer la vente à l’auteur directement.

 

Le vendeur de l’œuvre est celui qui doit payer du droit de suite. Cependant, le professionnel du marché de l’art intervenant à la vente est solidairement tenu du paiement du droit de suite. En termes de délai, il doit payer les droits dus dans les deux mois de cette notification.

1. La commission du marchand

 

Les marchands sont le plus souvent les galeries et fondations.

Le service de dépôt vente est rémunéré par une commission. Le dépôt-vente désigne soit un certain type de magasin, soit plus précisément le contrat en vertu duquel, une personne confie un objet à une autre pour que cette dernière le mette en vente.

Le prix de vente est fixé de commun accord. Cette activité est souvent organisée par des sociétés spécialisées en ce domaine.

Le dépositaire est la galerie et le déposant est l’artiste.

 

Nous exposerons certaines conditions du dépôt de vente qui doivent figurer sur la fiche de dépôt ou le contrat :

 

• la galerie X peut se réserver le droit d’accepter, de refuser ou d’annuler tout dépôt. Dans ce cas, le déposant doit venir retirer sans délai ses objets déposés.

 

• L’artiste peut retirer son dépôt à tout moment mais la galerie dépositaire peut exiger une durée minimum de dépôt.

 

• Le déposant est responsable de la qualité de l’objet mis en vente. En cas de non fonctionnement ou de vice caché, l’artiste devra rembourser ou au moins dédommager l’acheteur ou la galerie X.

 

• Le déposant n’a aucun frais, ni caution à payer. Il prend par contre en charge les frais de transport.

 

• En cas de vente, le dépositaire reçoit une commission égale à x % du prix de vente (cette commission peut varier avec le temps : le préciser).

 

• Le prix à payer à l’artiste est fixé conjointement par l’artiste et la galerie X.

 

• Si l’objet n’est pas retiré, la galerie en deviendra propriétaire en contrepartie de ses frais et la fiche de dépôt correspondante est conservée aux archives.

 

• Si des incidents surviennent sur un objet mis en dépôt (vol, casse, incendie…), la galerie rembourse l’artiste du montant indiqué sur la fiche de dépôt à la mention prix net à payer au déposant (diminué s’il y a lieu du montant supplémentaire de la commission évalué en fonction de la durée).

A combien pourrait s’élever  alors la rémunération du dépositaire ?

Le dépositaire se rémunère en prélevant une commission sur les ventes réellement effectuées des produits déposés.

Cette commission varie selon le type d’objets déposés, la durée de son dépôt et son prix. Elle peut se trouver dans une tranche de 22 à 55 %.

 

Dans les galeries d’art, la commission est généralement un peu plus élevée. Elle varie de 40 à 55 %.

Le prix de vente doit être déterminé d’un commun accord entre le déposant et le dépositaire.

C’est le montant net à payer au déposant, qui figurera impérativement sur la fiche de dépôt remise au déposant, sera calculé en fonction du prix de vente fixé et de la commission du dépositaire.

 

Dans la pratique, la galerie prend en dépôt des œuvres puis partage à parts égales le produit de la vente pouvant être diminués des coûts de production et d’encadrement Les galeries se rémunèrent ainsi sur le pourcentage des ventes (50% en général mais peut osciller entre 10% et 60% selon la réputation de l’artiste et le travail effectué par la galerie)

2. Les artistes français en quête d’une réputation dans le marché de l’art contemporain dans le monde

 

1. Ou se situe la France dans ce monde de l’art contemporain

 

La France s’est tardé à se moderniser et éprouve de difficultés pour valoriser ses artistes à l’échelle mondiale.

Il s’est creusé alors un écart entre la capitale de la Culture et le marché de l’art contemporain. Le France a été évincée du podium, dans les années 50 par les Etats Unis, et en 2007 par la Chine qui a détenu la 3^ème place de marché mondiale.

Aujourd’hui, c’est la Chine qui est le N°1 pour le marché de l’art Contemporain. Au terme d’une année 2010 d’enchères, l’art contemporain a rapporté 237 m€ en Chine, 216 m€ aux Etats-Unis, 120 m€ au Royaume-Uni. La France se place très loin avec  18 m€.

 

• L’artiste français

La nationalité d’un artiste importe dans l’évolution de ses prix. En effet, les oeuvres ne circulent pas tous à la même vitesse selon le pays source.

Chez les artistes anglo saxons, russes, asiatiques les côtes progressent plus vite que ceux des artistes français et italiens. D’ailleurs si on regarde dans le classement mondial des dix artistes contemporains les plus performants, aucun artiste français n’est présent. Le premier artiste français apparait à la 105ème place.

Par contre les Américains dominent les Européens, Jean-Michel Basquiat et Jeff Koons occupent les deux premières places du Top 10 avec des recettes oscillant entre 27 et 48 m€[20], pour une année de ventes aux enchères.

Dans ce rapport de force, on remarque la montée en puissance des artistes chinois dont Zeng Fanzhi (3ème) et Chen Yifei (4ème).

• L’artiste français Martial Raysse

L’artiste français vivant le plus cher est, depuis peu, Martial Raysse, né en 1936. Un record réalisé l’année dernière à Capri (titre exotique), toile estimée 1-1,5 m£, le 16 février 2011 pour la vente d’art contemporain du soir de Christie’s Londres.

Ce portrait de femme aux couleurs vives, achevé en 1962, était d’une qualité exceptionnelle. L’œuvre est partie au triple des attentes pour 3,6 m£ soit 4,2 m€.Comme l’œuvre est vendue au profit d’une fondation de charité, les enchérisseurs ont été stimulés. Martial Raysse, égérie du Pop art à la française, écrasait de 3 millions d’euros son précédent record et rattrapait ainsi la cote de ses homologues américains.

Son record n’est pas un cas isolé, dix des vingt artistes contemporains français les plus cotés signaient un nouveau sommet d’enchères en 2010.

• L’artiste Jules de Balincourt

L’artiste contemporain français le plus performant aux enchères, Jules de Balincourt, n’a jamais vendu une seule œuvre en France. Après des études à San Francisco puis au Hunter College de New York,il vit désormais à Brooklyn.

L’oeuvre présentée, Great Outdoors, est de petites dimensions (46,4×30,5 cm). Elle affiche le double de l’estimation à 28 000 $ chez Christie’s New York, soit 20 600 € (17 mai). Six mois plus tard, la toile Media Information Transmission Center est vendue 220 000 $ sous le marteau de Phillips de Pury & Company, doublant là encore les prévisions estimées à 150 000 €.

Son œuvre a été  en plus stimulé niveau côte par les éléments suivants : l’appui de Charles Saatchi et d’un contexte hyper spéculatif.

 

• Œuvres haut de gamme et œuvres bas de gamme

Les œuvres de haut de gamme, plus belles, plus chères et plus à la mode sont celles des concurrents. Paris est vue come un grenier d’œuvre d’art abordables.

Les places de marché les plus compétitives, là où la demande très haut de gamme est la plus concentrée, sont New York, Londres et Hong Kong. Mais il arrive aussi parfois que pas Paris   propose sporadiquement des pièces exceptionnelles.

Seuls les artistes français étudiant, vivant ou exposant régulièrement à Londres ou aux États-Unis parviennent à trouver leur place sur ce marché. C’est le cas de Louise Bourgeois, une franco américaine, qui a réalisé cinq années d’enchères millionnaires à Manhattan pour décrocher son premier coup de marteau millionnaire à Paris.

Conclusion :

A travers ce mémoire, ont été exposés l’histoire de l’art, histoire du marché de l’art contemporain en général, le marché de l’art moderne a débuté avec une personnalité Paul Durand-Ruel dans les années 1880.Il a acheté un lot de tableaux impressionnistes qu’il revendait en adoptant des stratégies marketing, en France, New York et Londres. Ces tableaux ont connu un grand succès aux Etats Unis ; un évènement a aussi contribué à la création de l’art moderne, c’est l’armory show, une présentation des avants gardes parisiennes, très appréciées par les Américains.

Paris se trouvait au cœur du marché de l’art contemporain et à cette époque, les galeries étaient les principaux acteurs du marché. Dans la seconde moitié du XX ème siècle, la France est détrôné par les Etats Unis et Londres.

et puis son internalisation, ce sont les grands marchands comme Gersaint,Rémy qui ont fait progresser le marché de l’art, ils ont exercé  leur activité en France. Dans la première partie du 18è siècle, les marchands vendeurs aux enchères faisaient aussi des transactions privées à l’achat comme à la vente. A la fin de ce siècle l’art s’est professionnalisée, il faut dire que les réseaux internationaux du marché de l’art existaient à cette époque.

en passant par les acteurs du marché de l’art et la relation entre eux, de nos jours, les principaux acteurs du marché de l’art contemporain sont l’artiste, les entreprises mécènes et les galeries. Ils ont chacun leur rôle à jouer pour un même intérêt économique. Ces acteurs sont tous parties prenantes dans la diffusion de l’art. Il y a toujours eu des interactions entre les différents acteurs, la diffusion du travail des artistes passe par l’importance de réseaux. Les artistes ne seront pas connus ni valorisés sans les galeristes et les entreprises mécènes, leurs intérêts sont interdépendants.

Et la question fondamentale du réseau, l’internet a permis de développer encore ces réseaux. L’internet a donné un nouveau support, au réseau global des vendeurs et acheteurs, auquel les grands marchands faisaient connaitre leurs œuvres. Les sites web aussi permettent d’avoir des informations à jour sur les dernières actualités du marché de l’art (cote des artistes, expositions et évènements etc..)

Aussi le cas du marché de l’art contemporain français, aujourd’hui, le marché français occupe la 4ème  place du marché de l’art mondial derrière la Chine, les Etats Unis et l’Angleterre, du point de vue quantitatif. La France occupe une petite place sur la vente d’œuvres de haut de gamme. Nous avons vu aussi qu’à un certaine période les ventes publiques étaient les stratégies qui généraient de profit, hors le marché français des ventes aux enchères était fermé à la concurrence étrangère. L’Etat à travers sa politique culturelle tente à tout prix de redynamiser le marché français au niveau international, mais pour entrer dans le rapport de force de ce marché les galeries françaises par exemple doivent se regrouper et servir de relais pour leurs partenaires étrangers.

La reconnaissance de l’art contemporain en France aussi est retardée par le déséquilibre entre secteur privé et public vécu par la France. La France manque de collectionneurs et les principaux collectionneurs sont très discrets; ils n’exposent pas volontiers et de manière répétée leurs œuvres sur la scène artistique.

Chez les artistes anglo saxons, russes, asiatiques les côtes progressent plus vite que ceux des artistes français et italiens. Le premier artiste français apparait à la 105ème place dans le classement mondial des artistes contemporains.

 

BIBLIOGRAPHIE :

RAPPORT D’INFORMATION 330 (98-99) – COMMISSION DES FINANCES, Yann Gaillard, « Marché de l’art : les chances de la France »

Cours, « les galeries d’art contemporain aujourd’hui »

1. Dumoulin : Le marché de l’art, mondialisation et nouvelles technologies. Champs art ed 2009

 

Jean-Paul Fourmentraux : Art et Internet, Les nouvelles figures de la création ,, CNRS

Communication (dirigée par Dominique Wolton) ; 2005

Jean-Marie Schmitt. Le marché de l’art. Etudes de la documentation française, 2008.Dossier de l’express

BRISSEBRAT Guillaume, GARCIA Frederic, LE TALLEC Erwan, « le mécénat », doc pdf

Admical – Carrefour du mécénat d’entreprise, le « mécénat d’entreprise en France », résultats de l’enquête 2010.

Michel Allenou, auteur du Guide professionnel des artistes (4e édition).

Consultation les liens internet suivants :

http://www.paperblog.fr/4337647/les-artistes-francais-et-l-art-contemporain-dans-le-monde

http://www.artacadémie.com,Louis Bruens , le marché de l’art

http://comment-est-etablie-la-cote-des-peintres-.php.htm

http://www.bac-facile.fr/philosophie/1032-qu-est-ce-que-la-valeur-d-une-oeuvre-d-art.html

http://www.droitdesuite.be

http://www.cafepedagogique.net/lemensuel/lenseignant/schumaines/ses/Pages/L%27%C3%A9changeetledon.aspx

Rapports officiels

• BETHENOD M., Rapport remis à Christine Albanel, «  Propositions en faveur du développement du marché de l’art en France», 2008
• CAPIA R., Rapport présenté au nom de la commission fiscale de la Chambre de commerce et d’industrie de Paris, « Quelle place pour le marché de l’art en France ? – Aspects fiscaux », 2000.
• CHANDERNAGOR A., Observatoire des mouvements internationaux d’œuvres d’art, Les conditions du développement du marché de l’art en France. Analyse et propositions, 1999.
• LELLOUCHE P., Rapport d’information déposé par la délégation de l’Assemblée nationale pour l’Union européenne sur L’ouverture européenne du marché de l’art, 1999

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] l’Art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, 2003

[2] Source: Mei & Moses All Art Index.

[3] cf. rapport Dehaye 1976

[4] Selon le rapport d’informations 330 (98-99)-commission des finances, Gaillard, marché de l’art : les chances de la France

[5] Krzysztof Pomian, dans le livre précité sur le commerce de l’art

[6] (Benhamou et al., 2000).

[7] (Bouisset,1997, p. 350)

[8] La Gazette de l`Hôtel Drouot serait en dépit de sa présentation il est vrai confuse, évaluée à près de 200 millions de francs ( cf. l’avis n° 324 de la commission des finances sur le projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques). Il y aurait beaucoup de progrès à faire pour mettre sur Internet, si ce n’est les catalogues – mais on y viendra – du moins les résultats.

[9] T. Thoré, « Tendances de l’art au xixe siècle », Revue universelle des Arts, 1 (1855), p. 83.

[10] Chambre de commerce et de l’industrie de Flers Argentan

[11] wikipédia

[12] François DEKEUWER DEFOSSEZ, Droit commercial,7 ème édition, Domat,2001

[13] Le discours de Christine Albanel lors de la remise du rapport de Martin Bethenod, sur le site du ministère de la Culture et de la Communication

[14] Propos de Mathias Blosch, galerie Younique

[15] Alain Testart, Echange marchand, échange non marchand, Revue française de sociologie (42-4), 2001

[16] La Théorie des sentiments moraux

[17] Ce chapitre résume l’article d’Alain Testart, Echange marchand, échange non marchand, paru dans la Revue française de sociologie (42-4) en 2001. Sauf mention contraire, les citations en sont issues.

[18] Florence Weber, Transactions marchandes, échanges rituels, relations personnelles, Genèses, 41, décembre 2000

[19] www.droitsdesuite.com

[20] www.paperblog.fr/4337647/les-artistes-francais-et-l-art-contemporain-dans-le-monde